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Tamara Kamenszain     

Entrevista realizada entre julio y agosto de 2010

¿Cómo se instala el lenguaje en tu poesía?

Hablando del palabrerío te diría que trato de que el lenguaje no sea el protagonista, trato de que no se imponga con su brillo. Pediría, parafraseando a Celan, “Rabino, circuncídame la palabra”. ¿Qué quiero decir con esto? Yo vengo de una generación donde, por razones muy atendibles para la pelea que librábamos en ese momento, el lenguaje tenía que tener un lugar central porque  había que  rescatarlo de su condición secundaria de simple vehículo de la comunicación, tal como se daba, por ejemplo, en la poesía política de la época. Logrado eso, te diría que el peligro después fue la entronización de la palabra como si tuviera un valor en sí, por fuera de la estructura. Como si hubiera palabras más poéticas que otras o incluso construcciones sintácticas más válidas que otras. Creo que cada vez que algo se entroniza hay que salir a demolerlo. Aunque se trate de nuestra herramienta privilegiado: el lenguaje. 


¿Cuál es tu afinidad con el neobarroco? ¿Por qué la inclusión de ‘lenguajes bastardos’ en tus poemas?

Bueno, creo haberlo explicado un poco en relación al hermetismo, que fue una de las premisas que me unió al neobarroco. Pero hay otras: la inclusión de lo coloquial, de lo narrativo entre comillas, es decir, de la posibilidad de jaquear una narración escandiéndola mientras al mismo tiempo se la mantiene viva en el poema. La inclusión también y sobre todo de lo latinoamericano más colorido, es decir, de lenguajes no tan blanquitos como los que nos legó la tradición  argentina a través de una poesía que tendía mucho a la reflexión, a la abstracción incolora, a lo que se daba en llamar metafísica. El neobarroco tenía esa cosa paradójica de ser al mismo tiempo difícil y popular.


¿Cuál creés es el legado de Perlongher?

Justamente, hablando de difícil y popular te diría que Perlongher es la primera gran mezcla que dio este país, en poesía, entre Boedo y Florida, porque en narrativa creo que fue Arlt. O sea, Perlongher fue un escritor de esos que disuelven los binarismos. Por eso es tan importante que él haya rebautizado el neobarroco como  neobarroso, yo leo esa vuelta de tuerca en relación al barro pero también, y como lo mismo, al barrio –sobre todo si pensamos en el referente del Gran Buenos Aires, tan transitado por él. Por eso ahora ya digo, medio en chiste y medio en serio, que podemos volver a rebautizar el neobarroco y llamarlo “neoborroso”. Borrar todavía más los dualismos, evitar permanentemente las dicotomías forma-contenido que con diversas denominaciones –sujeto-objeto, enunciado-enunciación, etc.-  fueron instalándose históricamente en las prácticas literarias. Daría cualquier cosa por saber qué escribiría  hoy Perlongher si viviera, aunque es bastante fácil rastrear sus huellas en los escritores de los 90 y eso ya da una idea de la que hubiera sido su deriva.


Sigamos con tu obra. En De este lado del Mediterráneo, la figura del abuelo funciona como origen. ¿Cómo fue revivir las experencias en tu poesía? ¿Cuánto influyó tu abuelo en tu vocación?

Mi abuelo era un mistificador nato. Todo lo agrandaba, lo ficcionalizaba, desde los relatos bíblicos hasta los biográficos. Cómo vino la familia en barco desde Rumania, cómo Moisés sacó a los judíos de Egipto, cómo él y mi abuela empezaron en las colonias agrícolas de Entre Ríos con una gallina que les regalaron, en fin, todo era un buen pretexto para estimular la narración oral. Creo que por eso De este lado del Mediterráneo se sitúa en esa indeterminación de género entre narrar y escandir. Una indeterminación que nuestra generación mal llamó “prosa poética” y que en realidad es algo así como la indecisión adolescente acerca de qué carrera elijo.


Muchas veces se ha calificado la poesía de La casa grande de hermética. En esos claroscuros ¿trazás un paralelo entre la cábala y la poesía hermética?

Creo que la moda de lo hermético –porque en cierto sentido fue una moda- tuvo que ver con una dicotomía de la época: escribir claro consistía en “pasar un “mensaje”, es decir, en tomar a la poesía como un vehículo para decir algo importante, ya sea desde la política, desde la metafísica o desde cualquier instancia llamémosla “religiosa”, que fuera. Para los que considerábamos que esto era reduccionista, uno de los modos de resistencia consistió en velar el lenguaje, forzar la gramática, como diciendo miren lo complicado que es el proceso de escribir, no todo es contenido, también está el modo de enunciar. Tal vez eso se puede asociar –por lo menos en mi imaginario- con una especie de actitud cabalista entre comillas. Como si pensara que la Biblia nunca es el cuentito que leemos –el que mi abuelo ya complicaba- sino que amerita distintas lecturas posibles –la Mishná, el Talmud- que forman una espiral  que llega hasta su vuelta más hermética: la cábala.


En tu primer libro,  De este lado del mediterráneo, el yo lírico está en familia. Posteriormente, a la altura de Tango Bar, aparece solitario. ¿Podrías explicar el tránsito del yo lírico?

A una antología de mi poesía que está por salir en Alemania le puse de título un verso de Vida de living: “Perdidos en familia”. Ahí estaría lo paradójico: siempre en familia pero siempre perdido, solo, esa es la oscilación que va recorriendo el yo lírico en mi poesía. Encuentros y desencuentros pero siempre en presente, no como evocación edípica de lo familiar o como reivindicación o lamento por la soledad. Hay un intento de ubicarse, como decía Enrique Lihn, “en situación”, sin abstracciones, pisando la circunstancia.

La casa se alza como entidad cultural. ¿Por qué la  elegiste como símbolo de testimonio social? ¿Cómo es volver a la casa después de caminar largo tiempo?

Parece ser, por lo menos lo dicen mis críticos, que habría una trilogía entre La casa grande, Vida de living y Tango Bar. Se trata siempre de una casa sin techo, porque la que la habita se construye también un resquicio para volver a huir de ahí, nunca hay algo fijo o definitivo. Ya en El Ghetto esa casa es una carpita en el desierto que se vuela con cualquier viento. Es el toldito bajo el que es posible casarse para la religión judía. O sea que una casa es un casamiento, así sea precario, es un encuentro con el otro. Es salir de la “torre de marfil” de la poesía para construirse un ranchito a la intemperie.  Está siempre lo precario –que es el viaje, el exilio, la movilidad- y la vuelta para fijar los andamios del habitat. Son dos figuras que trasmigran una en la otra.  Y volver a la casa después de caminar, es plantar el libro, acogerse a él. El libro-casa que nos tiene cazados (cansados también de tanto palabrerío…)


En tu ensayo sobre la poesía de los ’90, Testimoniar sin metáfora, narrar sin prosa, escribir sin libro, hablás de  ‘libros chiquitos, menores, sin adultez’. ¿Cómo ves el panorama actual de la poesía argentina? ¿Qué cambios se produjeron, según tu lectura, desde los noventa a la fecha?

No sé, no me informé mucho de lo que vino después de la generación que empezó a publicar en los 90, creo que los más jóvenes todavía no se impusieron como para poder decir algo sobre ellos. Pero, como siempre, es claro los que vienen intentan sacarse de encima a los que los preceden –el famoso “matar al padre”. Me huelo que van a haber algunas vueltas hacia instancias anteriores (como vueltas a usos de la retórica más tradicionalmente poéticos) Lo que espero es que no sean vueltas “reaccionarias”, de esas que quieren volver al estado de cosas tal como estaban antes de cualquier revolución, sin integrar las rupturas.    


¿El intimismo es condición necesaria para el poema?

Si entendemos intimismo como la actividad de ese sujeto de la experiencia que es garante del espacio no ficcional que llamamos poesía (ese que Kate Hamburger llamó “yo lírico”) creo que sí, que es condición ineludible. Pero si entendemos intimismo como la expresión confesional de un yo que no puede más que aludir a la representación de su propia autobiografía, creo que no es condición necesaria. La poesía es un género del presente, o mejor de la presentificación del presente, en ese sentido se relaciona con la intimidad en cuanto el sujeto de la experiencia que se niega a  crear una ficción -ese otro género que se relaciona con el pretérito, con el “había una vez”- está traspasado por la experiencia, pero es una intimidad éxtima, siempre referida al otro, a los otros. El hablante de España aparta de mí este cáliz de César Vallejo dice “cuéntame lo que me pasa”. Es el otro el que le da letra para saber algo sobre sí mismo, no es el yo. 


¿Cómo surgen tus poemas?

No sé, ni siquiera sé si surgen. Me gustaría que estuvieran siempre a la mano, que no tuvieran que surgir de alguna fuente de inspiración. Me gustaría encontrármelos a tiro, vivir “entre” ellos, no tener que ir a buscarlos. Pero bueno, para eso habría que poder dar un gran salto, habría que poder  liberarse absolutamente de los presupuestos de lo que creemos que es lo “literario” en relación a lo que creemos que no es. Ese círculo de tiza nos mantiene encerrados en un ghetto, el ghetto de la literatura, por eso escribir suele resultar algo esforzado, difícil, trabajoso….  


¿A qué edad comenzaste a escribir?

Creo que alrededor de los 17 años, ya no me acuerdo. Sé que cuando empecé filosofía pensé enseguida que me iba a dedicar a escribir ensayos, lo de la poesía vino un poco después.


¿Quiénes fueron tus maestros?

No es que fueron y los puse en un museo, son y siempre van cambiando. Todos los que leo y me provocan ganas de escribir se transforman en mis maestros. A veces son mucho menores que yo, otras son mucho mayores. Hay obvios: Girondo, Vallejo, Lezama. Y otros no tan obvios: Roberta Iannamico, Mario Levrero, Osvaldo Lamborghini, los que me van acompañando hoy. Mañana veremos. 


En El ghetto volvés a tus orígenes, pero allí la tradición se mezcla. ¿Cuál es el significado de la palabra ghetto? ¿Cómo trazás el territorio generacional? ¿Cómo te ubicás en a esa tradición? ¿Qué tanto le pertenecés?

Ghetto es lo que siempre está para ser saltado, el alambrado, el círculo de tiza. Hay que perderse de la familia, trazar un territorio para después abandonarlo. Con la tradición pasa lo mismo, hay que absorberla y después soltarla. Por eso lo de neoborroso, hay que borrar los ghettos, pero para eso hay que haberlos dibujado como preciosas iglesias barrocas. El ghetto, si nos ponemos psicoanalíticos, también es el padre, el apellido, ése que uno certifica cuando firma un libro pero que también borra para poder escribirlo, porque si nos creemos que realmente somos ése que firma, estamos sonado. Diría que  escribir es borrar con el codo lo que se firma con la mano. En ese neoborramiento se borra-escribe (escriborrotear es un verbo maravilloso que inventó Pizarnik)


¿Considerás que Tango Bar es un libro de vanguardia?

La palabra vanguardia no me gusta, a pesar de que respeto ciertas rupturas vanguardistas de principios del siglo XX. No me gusta porque las vanguardias son siempre programáticas, suponen una preceptiva, un manifiesto y eso suena un poco militar. No sé por qué Tango Bar sería un libro vanguardista, nunca lo había pensado por ahí. No creo que haya más “experimentación” –palabra que detesto- que en otros libros míos, pero por ahí sí, qué se yo. Hay mucho intertexto con el tango que no está declarado, a lo mejor eso genera un efecto vanguardista. Me acuerdo que en una reseña que salió en un diario me criticaron una rima consonante que consideraron muy naif en los versos “te digo/ que soy tu amigo/ y tiro el carro contigo” y que en realidad  son interpolaciones del tango Discepolín de Cátulo Castillo. Tal vez ese desplante provoque un efecto vanguardista ¿no? El reseñador, sin darse cuanto, estaba criticando, a través de mi poesía, a un maestro de los letristas del tango, cosa que a lo mejor nunca hubiera hecho de haberlo sabido. No hubiera sido políticamente correcto, claro.


De tu trabajo como ensayista: ¿Hasta dónde es posible escribir sobre poesía?

La poesía no se dobla ni se rompe. No es un género frágil del que no se pueda decir nada, eso sería mistificarla, creer, como le pasaba a Heidegger, que el poeta es un iluminado que tiene la verdad y que sólo él sabe lo que hay que decir. Claro que se puede escribir sobre la poesía, aunque algunos críticos no se animen porque dicen que no la entienden, no la entienden porque la respetan demasiado y por eso no la pueden leer, no se animan a meterse adentro. Si te metés en la poesía de los otros (esos que yo llamo maestros) lo único que merece hacerse, casi automáticamente, es dar testimonio de esa experiencia.   


En Solos y solas incluís el habla de toda una generación. ¿Cuál es la importancia de la oralidad como símbolo o expresión de la realidad?

La oralidad no es un adorno o un artificio, no es algo decorativo que uno mete o saca porque está de moda hacerlo o porque el texto te queda más o menos lindo, la oralidad es la marca subjetiva de la lengua, lo que le aporta a la lengua su ritmo, su latido. Lo oral no son las hablas, es el sujeto mismo hablando, es la vida de ese sujeto lo que se escucha en la oralidad.  El lingüista Henri Meschonnic dice que la escritura misma es la invención de la propia oralidad.


¿Dirías que en tu escritura espacio público y privado se oponen?

No sé en qué sentido me lo preguntás. Te decía que los binarismos me asustan, ¿cómo sería lo público opuesto a lo privado en poesía? “Cuéntame lo que me pasa”,  te decía que dice Vallejo. A él, en España aparta de mí este cáliz, que es un testimonio sobre la guerra civil española, el que le da letra es, paradójicamente, el republicano analfabeto que, cuando está viniendo la guardia civil a matarlos, escribe con b larga “abisen a los compañeros”. Es el interlocutor público que le aporta la lengua de todos a lo privado, le aporta la oralidad que es subjetiva, no por nada dice Vallejo “la v dentilabial que vela en él”.


¿Qué se siente escribiendo desde el exilio?

Hay una libertad, una impunidad, en el sentido de que uno no tiene interlocutores muy claros y escribe como en el vacío, a ciegas. En el propio país se escribe para los pares, para cierto grupo, para algún “maestro”, para la posteridad. Eso lentifica un poco la producción, aunque por otro lado le da sentido. Además, afuera la lengua siempre es otra, aunque sea el español, como en mi caso que viví unos años en México, se trata de otro español y eso impregna la oralidad de otras voces. Es raro, sirve por un período acotado, pero al fin hay que reconocer que sin volver –aunque más no sea de una manera simbólica- no se escribe, sólo se padece la latencia de la espera, se vive un permanente impasse.


De todos los libros que escribiste ¿cuál es el que más te gusta? ¿Por qué?

Al revés de lo que me pasa con mis propias fotos, con los libros siempre el que más me gusta es el último. Es el pan fresquito recién salido del horno, es lo que recoge nuestras pasiones más cercanas, lo que nos acaba de hacer felices. No es que ese libro sea mejor que los anteriores. Uno con los libros, como con los hijos, no tiene, por suerte,  la capacidad de decidir si alguno es mejor que otro.



© silvia camerotto





























































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