Bajo el concepto de Gigantes la metáfora de la posibilidad. Arte y fotografía.

*Cecilia Szalkowicz

«Aspiro un arte de carne y hueso, con cerebro y con sexo, menos perfecto o de una perfección disimulada bajo una trabajosa y cálida espontaneidad». Oliverio Girondo

No es la pieza de arte la que define. El arte no puede ser explicado de acuerdo al objeto a que corresponde: la propiedad representativa es una e infinita. Hablamos de extensión simbólica como principio de principios y también como acción de la ‘otra cosa’. Esta suerte de intersubjetividad no separa, porque la necesidad vital del acto de crear es una verdad en sí misma. Shklovski, en El arte como artificio, se refiere al «arte como pensamiento por medio de imágenes». En el riesgo, la traslación bien puede ser conducida en términos de composición visual propiamente dicha: símbolos sostenidos, o más bien, detenidos y engarzados. ¿Dónde? En la fotografía, gracias a la cual percibimos el inconsciente óptico. Ella tiene la facultad de ser predicado del objeto. Imagen como re-presentación que permite volver a una ontología de la significación.
La elección determinante de la obra «Todo es posible» sugiere una cierta economía que se completa en ciernes del proceso de percepción individual. Sin embargo, lejos de las leyes de conducción, el máximo resultado del objeto— ¿se espera acaso resultado?— pasa y queda, ocupando un lugar con todos sus rasgos. El objeto, entonces no será devorado. No existe la necesidad de verosimilitud, la fotografía conserva el instante y más. Podemos extraer elementos particulares, individualizarlos, pero todos ellos pertenecen a una misma visión subjetiva captada por la lente.
El ojo percibe el movimiento. La fotografía fija la milésima parte del proceso móvil. En la representación no media intención. La conciencia individual, es traspasada al término de lo colectivo, al propio background, sea este cual fuere. Desde dicha función colectiva se manifiesta una transformación sucesiva, cuya trama de tiempo y espacio evidencia la significancia del objeto. ¿Cuán enorme es la obra? La asociación del espectador no será particularmente cualitativa de estados anímicos. No podemos aunar trascendencia a una mera cuestión psicológica, ni a una cuestión de genialidad interpretativa. La trascendencia se fundará en los lazos comunicativos cuya fuerza de-porta hacia el afuera. Una estructura de aspectos modificables y pendularmente autónomos y evolutivos.
Hablamos de obra de arte, del aura, de la autenticidad y de todo lo que puede transmitirse en ella. Por ende, no es posible reducirla a su materialidad. Como estructura de valor la percepción ha de ser incomunicable en algún aspecto, sin que por ello esté separada de los demás. No son cosas que se piensan, sino que se conciben en la asociación subjetiva. ¿Requieren un valor previo? El símbolo sensorial creado por el artista, de suyo revelará signos discontinuos.
¿Qué visión del mundo vehiculiza la obra de Szalkowicz? ¿Cuál es su especificidad?
La obra expresa un cierto valor comunicativo separado del tema que sí actúa como eje. Este mensaje, de naturaleza icónica, es un mensaje sin código. La polisemia de la imagen interroga entonces sobre el sentido. La carga informativa se apoya en el anclaje que fija la cadena de significados. El díptico muestra y deja un relato elidido, cuya vertiente temática hace que salga eso algo nuevo, eso algo indomable. La artista trabaja sobre el juego, sobre el absurdo. El poster lowfile, fuera de escala, a simple vista interpela al espectador por su tamaño y su relación con el espacio. La idea de telekinesis es reforzada a partir de la primera imagen. Sin embargo, no hay movimiento. El movimiento ha sido fijado en el gigante propiamente dicho. Un gigante que desaparece porque avanza y se confunde ante la mirada perpleja de quien observa.
La Szalkowicz sugiere «todo es posible».¿Qué función cumple la leyenda? Ayudar al espectador a elegir en nivel de percepción para con la obra. Si bien, en la fotografía existe una suerte de estar allí, esta hace que aquello que fue denote a aquello que es. Queda entonces la ponderación temporal constituida por rasgos discontinuos que ocupan un espacio propio, asociando los elementos asistemáticamente. Corriéndonos de la metáfora aristotélica y de la convención simbólica, andando hacia los modos estáticos y dinámicos, son estos modos los que hacen que emerjan las semejanzas en la evocación de la realidad. Sin intentar caracterizar la cualidad del objeto de arte en cuestión. Desde los daguerrotipos y a partir de Alget y sus ciudades sumergidas en una noche azul, preconizando la fotografía surrealista, el objeto pierde su envoltura. Aparece lo apartado, la lejanía. Este Gigante desvela el componente real, construyendo una metáfora del cuerpo de la posibilidad. Se genera una tensión entro lo inconcebible, ahora vuelto concebible y el ícono queda liberado de la propia corrupción. Entonces llegamos al corpus necesario, al particular absoluto barthesiano, al cuerpo que veo.
Tristan Tzara escribió: «Cuando todo lo que se llamaba arte quedó paralítico, encendió el fotógrafo su lámpara de mil bujías y poco a poco el papel sensible absorbió la negrura de algunos objetos de uso. Había descubierto el alcance de un relámpago virgen y delicado, más importante que todas las constelaciones que se ofrecen al solaz de nuestros ojos».
En Todo es posible, las bujías se multiplican y el relámpago nos devuelve una poética esencial.
© Silvia Camerotto

Addenda
«Un detalle arrastra toda mi lectura; es una viva mutación de mi interés, un fulguración. Gracias a la marca de algo la foto deja de ser cualquiera. Ese algo me ha hecho vibrar, ha provocado en mí un pequeño estremecimiento, un satori, el paso de un vacío (importa porco que el referente sea irrisorio). Cosa curiosa: el gesto virtuoso que se apodera de las fotos «serias» (investidas de un simple studium)es un gesto perezoso (hojear, mirar de prisa y cómodamente, curiosear y apresurarse); por el contrario, la lectura del punctum (de la foto punteada, por decirlo así) es al mismo tiempo corta y activa, recogida como una fiera. Astucia del vocabulario: se dice «desarrollar(1) una foto» ; pero lo que la acción química desarrolla es indesarrollable, una esencia (de herida), lo que no puede transformarse, sino tan sólo repetirse a modo de insistencia (de mirada insistente). Esto asemeja la Fotografía (ciertas fotografías) al Haikú. Pues la notación de un haikú es también indesarrollable: todo viene dado, sin provocar deseos o incluso la posibilidad de expansión retórica. En ambos casos se podría, se debería hablar de inmovilidad viviente: ligada a un detalle (a un detonador), una explosión deja una pequeña estrella en el cristal del texto o de la foto: ni el Haikú ni la Foto hacen «soñar».
En la experiencia de Ombredane, los negros solo ven en la pantalla la gallina minúscula que en un rincón cruza por la plaza del pueblo. Tampoco yo, de los dos menores disminuidos de una institución de Nueva Jersey (fotografiados en 1924 por Lewis H. Hine) veo apenas las cabezas monstruosas de los perfiles lamentables (esto forma parte del studium); lo que veo, al igual que los negros de Ombredane, es el detalle descentrado, el inmenso cuello a lo Danton del chiquillo, el dedil en el dedo de la chica; soy un salvaje, un niño —o un maníaco—; olvido todo saber, toda cultura, me abstengo de heredar otra mirada». Roland Barthes, La cámara lúcida, 2005, Buenos Aires, Editorial Paidós, págs. 86/87.

imagen con la autorización de la autora, Cecilia Szalkowicz

1. (del francés dévélopper; su equivalente castellano sería, revelar)
*Biografía Cecilia Szalkowicz (Buenos Aires, 1972) estudió Diseño Gráfico en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la UBA entre 1992 y 1997. Anteriormente, había realizado talleres de fotografía con Alberto Goldenstein en el Centro Cultural R. Rojas (1995 y 1996). Entre 1996 y 2002 fue docente de la materia Morfología II, en la carrera de Diseño Gráfico de la UBA. Expuso en forma individual -De alguna manera; Belleza y Felicidad, Bs. As (2004); Centro Cultural Rojas, Bs. As. (2002), y en Belleza y Felicidad en 2001-, y también participó en exposiciones colectivas. Entre ellas se destacan Periférica, Belleza y Felicidad, Centro C. Borges, Bs. As. (2006); ¡BUROCRACIA! Cecilia Szalkowicz, Leopoldo Estol y Gastón Pérsico, Alianza Francesa de Buenos Aires (2006); Re-Shuffle. Art in general, Nueva York, organizada y curada por Center of Curatorial Studies, Bard College, Nueva York (2006); Country, Consulado Argentino, New York (2005); Rápido y furioso (segunda parte), Galería Alberto Sendrós, Bs. As. (2005); En algún lugar alguien está viajando furiosamente hacia ti, La Casa Encendida, Madrid (2005); Mix 05, Fundación PROA, Bs. As. (2005); Colección del MAMBA II - Fotografía, Museo de Arte Moderno, Bs. As. (2004); El rancho. Video-instalación. Belleza y Felicidad, Bs. As. (2002); Terraza. Proyección de videos, Casa de América. Madrid (2002); Slides. Proyección. Fondation Argentine. Cité Universitaire. París (2002); U-Turn, Fotografías de una Generación, Galería Arte x Arte, Bs. As. (2000); Festival de la Luz. Proyección de diapositivas sobre el Obelisco. Bs. As. (2000). Integró el colectivo interdisciplinario Suscripción desde su formación en 1999, con el que ha realizado diferentes proyectos hasta la actualidad. Además, participó de proyectos en colaboración tales como Estaciones en formato gigante, junto a Rosario Bléfari, Estudio Abierto, Pasaje de la Piedad. Bs. As. (2004); Versus. Junto a Fernanda Laguna, Dani Umpi y Gastón Pérsico. Contemporáneo #5, Centro C. Borges, Bs. As. (2005), y Sábados*Ilusión. Evento en un maxikiosco, junto a Bordermates (México), Paulina Lasa (México), Kelly Coats (USA-México), Karen Azoulay (Canadá), Gabriel Baggio, Gastón Pérsico y Cynthia Kampelmacher (Argentina), Bs. As. (2006). También realiza, desde 2001 FFFW / El festival de la fotocopia, un proyecto participativo desarrollado junto a Gastón Pérsico. Ha publicado, entre otros materiales, El universo se divide... (1/2 vaca, Valencia, 1999); Colorin Buc (Comuna del Lápiz Japonés, 1999); C.S., Belleza, Flip y º12321º (2000). Y, desde septiembre de 2006 publica SCRIPT junto a Gastón Pérsico y Mariano Mayer, que se distribuye gratuitamente en Buenos Aires y en Madrid. En 2001 obtuvo una Mención del Jurado en la categoría Arte Digital del Buenos Aires Video XII (ICI), por su obra Frenético.