Contrapuntos literarios. El jazz y Cortázar o viceversa.

Apuntes sobre el jazz
En el New Orleáns del 1890, la música era un elemento fundamental. Las bandas, cuyos músicos carecían de formación, intepretaban melodías con variaciones para que su actuación resultara interesante. Buddy Bolden, trompetista, forma su propia banda en 1895. No podemos afirmar que esta fecha sea la que marca el inicio del jazz, pero podemos utilizarla como fecha simbólica. The Original Dixieland Jazz Band graba, en enero de 1917, Darktown Strutter’s Ball para el sello Columbia. Esta música, considerada revolucionaria para la época, no se publicó. Meses más tarde, graban para el sello Victor, obteniendo un gran éxito. Otros grupos adhieren al movimiento y el jazz se convierte en moda.
Fue Louis Armstrong quien, en 1923, marca el camino. Responsable del cambio de la improvisación colectiva a solos individuales, abre así el paso al swing. Sus dramáticos solos inspiraron a otros músicos a crecer, popularizando el scat y el fraseo. 1935 fue el año en que Benny Goodman y su swing evidencian la necesidad de hacer lo que fuera para olvidar la Gran Depresión. Lo importante era pasarla bien bailando.
A principios de los ’40 los músicos jóvenes, en un intento por ir más allá del swing, desarrollan nuevos conceptos. Se funda así el bebop, revolución musical que resultó la base de todo el jazz moderno. Creado por el saxofonista Charlie Parker y el trompetista Dizzie Gillespie, las armonías y los ritmos se complejizan. El bop alterna entre el cool jazz de la costa oeste, de tonos enfáticos y suaves arreglos, y el hard bop que incorpora elementos del soul. Con el surgimiento del cool jazz, en los ’50, los ejecutantes improvisan libremente sin utilizar ningún acorde, explorando tanto el sonido como las notas. Hacia los ’60 el free jazz se llena de enorme energía. Los músicos gozaban de total libertad para crear cualquier sonido que les resultara adecuado.

Comuniones
El jazz se destaca por la asimilación de otras tendencias musicales ajenas a él y por la sucesión ininterrumpida de subestilos. Elude la interpretación a partir de la lectura fiel de una partitura; la base de la interpretación es la improvisación, la melodía es solo un pretexto para desarrollar una posible interpretación de la misma.
Joachim Berendt1 nos explica que el jazz está atravesado por una serie de fugas de los tiempos estables y de los beats/acentos que enriquecen las líneas melódicas. Las desviaciones de los beats son libres y flexibles, el acento puede caer en cualquier lugar de la distancia entre dos beats. Este acento, que se mueve alejándose del beat, se llama offbeat*. El offbeat abre posibilidades de improvisación con sus múltiples huidas. El bebop es presentado, al unísono, al comienzo y al final de cada pieza, tocado por dos instrumentos de viento, trompeta y saxofón**. La improvisación o chorus phrase, se realiza en el medio. El tema es la base de la cual el músico extrae el material para producirlo. Se improvisa con total libertad y la melodía carece ya de importancia***. Refleja el intervalo de la quinta disminuida descendente. Es un intervalo que antes se percibía como disonante, cuya sonoridad escapa a las normas tradicionales de armonía. Este intervalo es conocido como blue note. Las blue notes no son disminuciones de un semitono, sino disminuciones microtonales mucho más pequeñas****.
Las líneas de fuga siempre son en el medio, el músico de jazz ‘pasa entre’ produciendo variaciones continuas: desplazamientos rítmicos o microtonales que permiten el desprendimiento de nuevas líneas melódicas.
El arte proporciona, de esta forma, maneras diferentes, no habituales de percibir y vivir la realidad: conexiones, planos de encuentros, salidas y entradas. Las líneas de fuga se relacionan con otras, desencadenándose por contagio o influjo; la literatura arrastra estos elementos, los relaciona, los conecta, los hace co-funcionar. La literatura compone. Cortázar es arrastrado por las variaciones continuas de la música y compone una novela, inseparable del jazz, cuya construcción infinita no está en el remate, sino en la reiteración exploradora*****. Luisa Valenzuela afirma sobre Cortázar: «De chico le fascinaron los cristales, materia sólida a través de la cual se trasparenta y a veces se desdobla y se multiplica la realidad. Su escritura supo respetar esa fascinación temprana y nos legó una forma de espiar lo invisible»2. Las representaciones sociales son desterritorializadas de cualquier punto estable.
Cortázar va hacia una poética antropológica o una antropología poética que haga de la palabra la manifestadora de la totalidad del hombre. Rayuela es una ANTROPOFANÍA donde los recursos verbales, extendidos desde una nueva actitud, exceden su eficacia y riqueza a toda otra manifestación y acción del hombre. Según el mismo autor proclama en La vuelta al día en ochenta mundos: «una antropofonía es la denuncia imperfecta y desesperada del establishment de las letras, a la vez espejo y pantalla de otro establisment que está haciendo de Adán, cibernética y minuciosamente, lo que delata su nombre apenas se lo lee al revés: nada» 3. Es necesario burlarse de las limitaciones del verbo, tomar una conciencia del hombre total. El escritor informa el idioma en la situación. Se hace el lenguaje para cada situación, desde la situación para la cual se lo emplea, no desde el lenguaje mismo. Hay que destruir para construir4 . Se exige una re-visión de la realidad. Se debe ampliar la posibilidad del idioma, llevarlo al límite. Según dice Cortázar en su Obra Crítica, Tomo II, la novela da señales de inquietud, rechaza e indaga; es acción, es compromiso, es transacción; requiere dimensiones de la intuición pura. El fondo da la forma, es la forma5 .

Turajazz
Del libro Confieso que he vivido y otras entrevistas, compilado por Antonio Crespo, surge que cuando Cortázar escucha por primera vez un fox trot, alrededor de los 10 años de edad, quedó maravillado. Descubrió luego a Jelly Roll Morton, más tarde a Louis Armstrong y a Duke Ellington, quienes fueron sus músicos preferidos durante largo tiempo. Según relata, compró Lover Man sin conocer a Parker. Lo escuchó y no le gustó, hasta que su cabeza le hizo clic y su música se volvió muy importante. Más tarde, agregó entre sus favoritos a Dizzy Gillespie, Miles Davis y Coltrane.
A la pregunta: ¿Crees que el jazz ha influido tu obra?, responde: «Sí, mucho. Me enseñó cierto swing que está en mi estilo e intento escribir mis cuentos, un poco como el músico de jazz enfrenta un take, con la misma espontaneidad de improvisación»6 .
Cortázar amaba el jazz porque era una música que permitía todas las imaginaciones. Cuando escribe Rayuela adopta un registro que dominaba, en un estilo que había asimilado por completo. La obra, plagada de imágenes y sonidos del jazz, es una jam session en solitario, un free jazz de palabras, donde el argumento es solo un pretexto para improvisar, para re-crear, insertando disonantes. Es poesía y libertad. Es caminar por un camino no marcado. Es como si improvisara jazz. Cortázar jazzea su escritura. «Y entonces, una melodía trivial, cantada tal y como fue compuesta, con sus tiempos bien marcados, es atrapada de inmediato por el músico de jazz con una modificación del ritmo, con la introducción de ese swing que crea una tensión. El músico lo atrapa por el lado del swing, del ritmo, de ese ritmo especial. Y mutatis mutandi, eso es lo que yo he tratado de hacer» 7.
Si pensamos en esto de jazzear la escritura, podemos trazar una recta afín con Jack Kerouac, quien también centra el interés de la escritura en los distintos pasajes de la improvisación. La escritura de ambos se basa en una serie ininterrumpida de variaciones sobre un tema fundamental. O con Faulkner, quien hace que las imágenes fluyan a través de reconstrucciones y conexiones laterales. Sin embargo, Faulkner está más cerca del monólogo interior que de la conexión de estados psíquicos y emocionales.
Sus variaciones o riffs literarios hacen que, encontrar el tema central en las imágenes laterales que lo constituyen, resulte complejo. En Rayuela hay múltiples referencias al jazz. Los miembros del Club de la serpiente escuchan discos, se comenta la música, se especula sobre la vida de los jazzmen, se citan canciones. El jazz no es solo un fondo para la acción, sino que promueve la acción, afectando el sentido de la novela. Asimismo, se mezcla con el pensamiento de los personajes quienes lo utilizan como punto de partida para la exploración de sus propias inquietudes. Influye, afecta, representa las conciencias de cada uno de ellos y a su vez introducen la problemática del jazz como forma de arte, trazando una paralela entre los dilemas literarios y existenciales que se plantean en la obra. El jazz actúa como punto de partida ofreciendo un mundo alternativo que influye en la acción y la comenta. Tal es así que, los pensamientos de los personajes, la conversación y la música se entrelazan en el texto.
Saúl Yurkievich habla de la polifonía polimorfa, la multivalencia, la mutiplicidad direccional, la representación del mundo como pujante, como campo de fuerzas revueltas y en pugna, como cúmulo de energías desencadenadas que hallan su medio de representación en la dinámica pluralidad del collage, en un mosaico simultáneo8 . Mediante el collage, todo halla cabida. Cortázar sostiene que al escribir percibe el ritmo de lo que está narrando, como una pulsión. Para él, el ritmo descubre el sentido, es un ‘despertador de sentidos’.
Con referencia al juego, una noción muy seria para el escritor, es la forma desacralizada de todo lo que para la humanidad inicial son ceremonias sagradas. Al escribir Rayuela, pensó en llamarla Mandala. Luego le pareció pedante porque la rayuela es un mandala, solo que los niños la juegan sin ninguna intención sagrada; adopta entonces Rayuela como una tentativa metafísica, como búsqueda mística que supone iniciación y prueba, porque hay que avanzar de casilla en casilla y existe la posibilidad de fracasar, de no llegar nunca al cielo. En la novela, los elementos lúdicos son numerosos: las dos lecturas, por ejemplo, y muchas más lecturas son posibles. Al proponer la novelapoema (teoría del túnel) la rebelión del lenguaje poético contra el lenguaje enunciativo, supone la manifestación de la totalidad del hombre, restituyendo al verbo su potencia. Este escritor del swing y del take estructura y concatena el relato en un collage que permite la inclusión de la multiplicidad de lo real. La música atrapa, entraña y nos sumerge en el cosmos. Capta voces, mensajes y el ruido que estos producen. El collage es el lugar de encrucijadas y de tensiones. Provoca el desarreglo semántico, la belleza simbólica, arma el constante devenir. En este desarreglo, se desborda toda fuerza de contención, recomponiendo una dinámica que libera de la Gran Costumbre. El fuego incendia, funda y fusiona. La palabra convulsiona, saliendo de lo narrativo para trasladarse a lo poético, lo axial, lo inapresable. Es un oráculo que desenmascara. Oliveira busca una lengua necesaria, y Cortázar hace que la lengua se precipite. ¿Cómo? Meditante el swing. Un ritmo escandido, no gramatical. El pulso esencial. La vida. Dice Yurkievich: «Infundir a la palabra para que la escritura devenga conductora de esa síncopa espinal. El swing reclama la enunciación oracular; por ella, la subjetividad afluye entera para manifestarse mediante el flujo asociativo, mediante condensados simbólicos de la experiencia preconceptual». El ritmo entra en juego, se adueña del escritor, provoca la eufonía, un balanceo rítmico saca a la superficie e ilumina. El swing es la completa encarnación de la palabra, el médium que transporta. Todo se conjuga en un grotesco collage donde cohabitan dimensiones inconciliables 9. El jazz es quien lo proporciona. Es un poder alucinógeno, porque para Cortázar ningún arte es más integral y penetrantemente humano que el jazz. En esta manifestación estética está presente y patente el artista. El poder visceral sustenta la creación de toda tura. La escritura se vuelve la voz de Bessie Smith, permitiendo el ejercicio a fondo de la potencia pulsional. El jazz potencia y moviliza el psiquismo profundo, descentrando el logocentrismo. Se descompone la objetividad referencial, se rompe la gramática. Lo real se desmantela, dando paso a otro sentido que no se condice ni con lo ético ni con lo estético. Enuncia un tema que a través de la trompeta provoca el salto a pleno plexo generando una energía mitopoética.
El sollozo de Bessie Smith, el arrullo de Coleman Hawkins ofrecen una regresión regeneradora en la que Cortázar insiste. Estas fracturas disipan todo plano de pensamiento y el jazz nos asocia con la lluvia, la humedad vital, con lo celeste y lo terrestre, en una analogía plétora de expresiones.
En esta composición narrativa lo poético aspira a la plenitud. El verbo se asoma al absoluto. El escritor busca aquello que trasciende. Irrumpe lo poético, todo es desmesura. Deviene el maelstrón, lo irrefrenable. Le otorga a los mortales la capacidad de transformarse en cualquier animal como Proteo, de mirar con la mirada de Argos, siempre de ojos despiertos. Oliveira y la Maga franquean las paredes de la pecera e ingresan convertidos en seres acuáticos: vuelven al líquido amniótico.
Para Cortázar, la poesía detenta el más alto poder de manifestación y revelación: es la suprema aspiración de la escritura.

© Silvia Camerotto
imagen de Michael Cheval© – Metamorphosis, en Uno de los Nuestros

Bibliografía
1. Berendt Joachim, El jazz, 1998, México, Fondo de Cultura Económica, págs. *304, **45, ***323, ****287, *****313.
2. Luisa Valenzuela, Edición Aniversario El Perseguidor, N° XII, Año 10, 2004-2005.
3. Del sentimiento de no estar del todo, México, Siglo XXI, 1967.
4. Schwob, El libro de Monelle, 2005, Buenos Aires, Longseller.
5. Cortázar Julio, Obra Crítica, Tomos II y III, 1994, México, Alfaguara.
6. Antonio Crespo, Confieso que he vivido y otras entrevistas, (compilación), 1995, Buenos Aires, LC editor.
7. Omar Prego, Conversaciones con Julio Cortázar, s/d.
8. Yurkievich Saúl, Julio Cortázar: mundos y modos, 1997, Barcelona, Minotauro
9. Julio Cortázar, Rayuela, 2007, Buenos Aires, Punto de lectura.