Cortázar, Pizarnik, Lautréamont: nexos

Intro

«Amada imaginación, lo que más amo en ti es que jamás perdonas. Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. [...] No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación».

¿Cuáles son los nexos entre la obra de Julio Cortázar y Alejandra Pizarnik? ¿Cuál es la influencia de Lautréamont en ambos escritores?

Los surrealistas resumen su postura en el Manifiesto de 1924. El nombre del movimiento es tomado de Apollinaire, quien lo utiliza por primera vez, al definir su obra Las tetas de Tiresias, como un drama surrealista. Lo resume así: «Cuando el hombre quiso imitar el andar, creó la rueda, que no se parece en nada a una pierna. Así hizo surrealismo sin saberlo» . Nerval también utiliza la palabra supernaturalismo en Muchachas de fuego. La idea del sueño nace del romanticismo y de Freud.
El surrealismo fue primordialmente el más rico sistema de lecturas, donde vida y poesía resultan inseparables. ¿Cómo enlazarlas? Quizá como lo hace Jarry, a expensas de la marginalidad, o en la locura de Hölderlin o de Nerval. Este grupo de escritores bregaba por un automatismo psíquico puro, el dictado del pensamiento ajeno a la razón, a la estética y a la moral. Para los surrealistas el método surgió al analizar los Cantos de Maldoror, de Lautréamont. En él, el azar objetivo y los valores antiburgueses toman vida en el Canto VI:

Sé leer la edad en las líneas fisiognómicas de la frente: tiene dieciséis años y cuatro meses. Es bello como la retractilidad de las garras en las aves de rapiña; o también como la incertidumbre de los movimientos musculares en las llagas de las partes blandas de la región cervical posterior; o mejor, como esa ratonera perpetua, constantemente tendida de nuevo por el animal atrapado, que puede cazar por sí sola, indefinidamente, roedores y funcionar incluso oculta bajo la paja; y, sobre todo, como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección .

La del montevideano es, parafraseando las palabras de César Aira, una obra sin vida, porque es un icono, un espectro. Es obra pura porque no está sospechada de contaminación. Es el Adn del surrealismo. Cortázar habla de Ducasse como sometedor del:

lenguaje enunciativo a la marcha de un acaecer alternadamente mágico, onírico, de pura creación automática [...] negándose a someter su realidad poética a los órdenes estéticos del lenguaje, superado por una avalancha de imágenes fulgurantes y deslumbramientos atroces, el Conde se deja hablar». [...] el surrealismo se colocará incluso más allá, en actitud extrapoética —mientras se trate de poesía formulada en estructuras ortodoxas, que huelan a herencia, a romanticismo, simbolismo o decadentismo [...] el surrealismo es, ante todo, una concepción del universo y no un sistema verbal .

El trabajo del escritor es descongelar al mundo, hacerlo fluir en su obra. Será Lautréamont quien convoque a Julio Cortázar y a Alejandra Pizarnik para que la palabra inmediata sirva de instrumento de cambio al alcance de todos.


Puentes: Julio, Alejandra e Isidoro

«Un puente, aunque se tenga el deseo de tenderlo y toda obra sea un puente hacia y desde algo, no es verdaderamente puente mientras los hombres no lo cruzan. Un puente es un hombre cruzando un puente, che».

Comencemos por establecer las conexiones entre Julio Cortázar y Alejandra Pizarnik. El lugar fue París: allí vivieron, sumergidos en el mundo de la escritura. Inscriptos en esta realidad, Lautréamont los convoca. El punto de encuentro es El otro cielo de Cortázar y los Cantos de Maldoror, el nexo. La perspectiva del acto creativo se desplaza hacia las citas tomadas de los Cantos.
Pizarnik cuenta, entre su lectura de cabecera, con El alma romántica y el sueño de Albert Béguin y De Baudelaire al Surrealismo de Marcel Raymond. Raymond será quien hable de «la voluntad de ir hasta el fin, de confiar a la poesía el propio destino» , lo que Reverdy concreta en «la imagen surgiendo de la aproximación espontánea de dos realidades muy distintas, cuyas relaciones sólo las ha captado el espíritu: el delirio con dedos de cristal». Raymond definirá los Cantos como «esenciales en cuanto a la calidad de sus imágenes, en el aura fantástica que difunden»: el contra-cielo, el infierno negro de Maldoror, el sentido del infinito. Una poesía que, como sostiene Heidegger, funde al lector en una existencia auténtica, donde las cosas se desvalorizan y se esfuman para dejar asomar al ser total, la nada, el vacío, el origen y el fin de toda existencia. Es la trasducción de Lautréamont la que «establece la relación dentro de la discontinuidad de los distintos modos de ser, para abandonar el principio de identidad y de tercero excluido». El sentido se aleja así de la pura forma.
Cortázar toma como epígrafe de El otro cielo una cita del Canto IV de Maldoror: «Esos ojos no te pertenecen. ¿De dónde los has tomado?». Lautréamont —cuyo nombre real era Isidoro Ducasse—, poeta nacido en Montevideo, Uruguay, nos sumerge en el ritmo devorador de su poesía, donde el fuego es frío y negro. Trazando una sinfonía, nos comunica un estado de alienación que facilita el volver a la relación con nosotros mismos. Lo bello en Maldoror se manifiesta para producir la transformación desde el poema. Quizá, el propio Lautréamont vivió en estado de metamorfosis permanente. A través del epígrafe podemos descifrar la clave del relato. Maldoror habla con su sombra, la proyección de su silueta encallecida.

Escucha, siempre la confesión de un hombre, que recuerda haber vivido medio siglo, bajo la apariencia de un tiburón. [...] No arrojaré a tus pies la máscara de la virtud, para mostrarme a tus ojos tal como soy; pues nunca la he llevado. [...] El fantasma se burla de mí: me ayuda a buscar su propio cuerpo. [...] Sólo me queda ya romper este espejo, en mil pedazos, con la ayuda de una piedra… No es la primera vez que la pesadilla de la momentánea pérdida de la memoria fija su morada en mi imaginación, cuando, por las inflexibles leyes de la óptica, me encuentro situado ante el desconocimiento de mi propia sangre .

El doble queda instalado en Ducasse y en Cortázar. Alejandra Pizarnik lo analiza en Nota sobre un cuento de Julio Cortázar: El otro cielo . En este cuento, incluido en Todos los fuegos el fuego, el autor plantea el tema del döppelganger y el del exilio imaginario, que decidirá el ingreso del errante en un tercer exilio real: la sombra y la consecuente necesidad de romper el espejo de la buhardilla. El cronotopo, como lugar dinamizado es atravesado por el tiempo y los nudos del cuento se atan y se desatan. Leemos dos historias cuyo personaje central es el Yo que las cuenta. Una de ellas, posiblemente la situación imaginaria del narrador-protagonista, no compromete la autonomía del cuento.
El protagonista reside, alternativamente, en Buenos Aires, de los finales de la Segunda Guerra Mundial, y en las galerías y pasajes de París del siglo pasado. Los límites desaparecen y en estos recintos se encarna lo imposible. El Pasaje Güemes es el lugar prohibido que se desea y a la vez se teme franquear. Tiempo y lugar coexisten en el presente del narrador. Ambos cielos están sumergidos en la noche, desplegando el inconsciente, lo onírico. Josiane, la prostituta, probablemente un fantasma, se siente como un ser viviente, mucho más que la Irma real. El deseo reclama el allá, y el aquí sujeta al protagonista en manos de la madre y la novia. Dice Pizarnik:

Es verdad que su llamamiento o reclamo incluye meras fantasías, pero en cambio son muy reales la soledad y el sentimiento del exilio de estas criaturas que exigen de lo imaginario aquello mismo que un poeta del lenguaje, esto es: que sea su verdadera patria [...] El desdoblamiento de sí o la certidumbre (y el terror) de ser dos, o el miedo de perder la identidad, o el desconsuelo ulterior a la proyección de criaturas psíquicas maravillosas en el mundo real.
Cortázar asigna el papel de la muerte a Laurent, quien actúa desde lo oculto. No podemos comprender cómo irrumpe y luego desaparece. Laurent es Lautréamont, querellando con la sombra, ambos, adolescentes sudamericanos. La gran comedia humana donde cada cual representa su papel. El corredor de bolsa renuncia y se salva de la locura y de la muerte, pero sabe que hay algo, que no puede definir, de lo que no se salvó.

Ahora no soy más que uno de los que se preguntan por qué en algún momento no hicieron lo que habían pensado hacer. [...] Y sin embargo creo que hice mal, que estuve al borde de un acto que hubiera podido salvarme. Salvarme de qué, me pregunto. Pero precisamente de eso: salvarme de que hoy no pueda hacer otra cosa que preguntármelo, y no haya otra respuesta que el humo del tabaco y esa vaga esperanza inútil que me sigue por las calles como un perro sarnoso.

Quizá, el encuentro con el otro lo hubiera liberado, pero perdurará por siempre en la ambigüedad.
El segundo epígrafe, tomado del Canto VI dice: « ¿Dónde fueron las vendedoras de gas? ¿Qué ha sido de las lámparas del amor?». Lautréamont se pregunta sobre el «encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección» [...] « ¿Por qué no considera, más bien, un hecho anormal la posibilidad, que ha tenido hasta hoy, de sentirse desprovisto de inquietud, y, por decirlo de algún modo feliz?» , palabras que encajan con el estado desolado del viajero. La patria oculta del otro cielo, donde se vocean crímenes en las ediciones vespertinas y Laurent, símbolo de las aventuras eróticas. Se cita la escena de Lautréamont luchando con su propia sombra, y Laurent se identifica con el relato, constituyéndose este último en un eje vertebrador. El narrador y el sudamericano se encuentran en el café y el espacio transforma lo público en lo personal. Yo se acerca a hablar con él. Pero algo se interpone entre el deseo y el acto, y el Yo se convierte en uno de los muchos que se preguntan por qué no hizo lo que había pensado hacer.
La simetría entre las muertes del sudamericano y de Laurent, el Yo las resuelve como «casi una misma muerte» ; muerto el hombre, muerta su sombra. Pizarnik define a El otro cielo como lugar del encuentro con «la belleza convulsiva [...] donde lo más real es el drama filosófico».

Alejandra Pizarnik. Recorrido autobiográfico. Los dobles

«Debajo de mi vestido ardía un campo con flores alegres como los niños de medianoche. El soplo de la luz en mis huesos cuando escribo la palabra tierra. Palabra o presencia seguida por animales perfumados; triste como sí misma, hermosa como el suicidio; y que me sobrevuela como una dinastía de soles».

El lenguaje se une a la patria donde nacen simbólicamente Isidoro y Alejandra, y de allí al juego de la noche y al juego de los espejos de su poesía. La belleza del significado estalla hacia una multiplicidad de significaciones. Pizarnik debe apropiarse de una lengua para, según Derrida, soportar un cuerpo a cuerpo con ella, porque el poeta es quien da cuenta de la lengua que muere y que él resucita. Escribe en su Diario, el 23 de septiembre de 1954: «Alejandra: recuerda. Recuerda bien todo lo que has oído. Primeramente, debes aprender a separar el sueño de la vigilia. Recuérdalo, y no piensen que ‘estás desnuda o llevas un traje de vidrio’».
Siguiendo el trayecto de su obra, en La tierra más ajena, de 1955, Pizarnik inicia el recorrido autobiográfico. Este poemario es un acto fundacional, donde quizá el lenguaje sea esa tierra más ajena, de la que Alejandra terminará apropiándose. En La última inocencia, de 1956, la poeta manifiesta la totalidad de su cansancio existencial en el poema Siempre dedicado a Rubén Vela , quien le responde con un poema propio, La inocente refiriéndose a Alejandra como «la bella indiferente cuyos despojos protegen los animales». Establecida la unidad de sentido, Pizarnik finaliza el libro con Sólo un nombre:

alejandra alejandra
debajo estoy yo
alejandra

Alelí Jait, en la revista El perseguidor, Nº XI, habla del yo de Pizarnik como «la emancipación errónea que se penetra para reproducir incandescentemente como las luces y sombras que en la elaboración poética rebasan la propia creación mítica, desplazando el texto hacia la poeta que se encuentra a oscuras». Este yo se reafirma en la omnipotencia del texto, manifestándose como lo inexpresable: un mismo yo que antes estuvo cansado del yo de paso. Alejandra vive torturada por la imposibilidad de ser feliz con lo cotidiano. «Tanta vida Señor/ para qué tanta vida», escribe en su poema Noche . Esta Hija del viento, no halla a nadie «hace tanta soledad/ que las palabras se suicidan». Perdido su nombre, busca «alguna frase solamente mía/ que yo abrace cada noche/ en la que me reconozca/ en la que exista» . Origen y noche se unen a lo cotidiano, en una unidad cerrada. En El despertar , dedicada a su psicoanalista, León Ostrov, se produce una metamorfosis y sus brazos insisten en abrazar al mundo, y la jaula se convierte en pájaro.

EL DESPERTAR , a León Ostrov (fragmentos)
Señor
La jaula se ha vuelto pájaro
y se ha volado
y mi corazón está loco
porque aúlla a la muerte
y sonríe detrás del viento
a mis delirios

Qué haré con el miedo
Qué haré con el miedo
Ya no baila la luz en mi sonrisa
ni las estaciones queman palomas en mis ideas
Mis manos se han desnudado
y se han ido donde la muerte
enseña a vivir a los muertos[...]
Es el desastre
Es la hora del vacío no vacío
Es el instante de poner cerrojo a los labios
oír a los condenados gritar
contemplar a cada uno de mis nombres
ahorcados en la nada.[...]
Señor
Arroja los féretros de mi sangre

Recuerdo mi niñez
cuando yo era una anciana
Las flores morían en mis manos
porque la danza salvaje de la alegría
les destruía el corazón

Recuerdo las negras mañanas de sol
cuando era niña
es decir ayer
es decir hace siglos[...]
Señor
La jaula se ha vuelto pájaro
Qué haré con el miedo.
Para Alejandra, existir es dolor y muerte. Sus maneras de nombrarse son muchas: la de los ojos abiertos, la enamorada, pequeña estatua de terror. Quizá, como dijo alguna vez Tamara Kamenszain, Pizarnik pertenece a esa vasta tradición de escritoras que juegan a morir en el poema. Su experiencia de pensar la muerte es una estrategia para eludir el vacío y soportar que no seamos un todo omnipotente. Es una forma de enfrentar la falta. El recorrido del yo en Alejandra es comparable a la visión pesimista de la obra de Lautréamont: «Recibí la vida como una herida y no he permitido que el suicidio curara la cicatriz» , pues ella «quisiera hablar de la vida, /esto es la vida, / este aullido, este clavarse las uñas en el pecho» . La dualidad de Maldoror está presente en Alejandra. El sujeto se esfuerza por permanecer, enunciándose en el poema, rompe con la lógica y abre el camino de la belleza:

11
ahora
en esta hora inocente
yo y la que fui nos sentamos
en el umbral de mi mirada
En Extracción de la piedra de la locura, de 1968, Pizarnik escribe: «toda la noche hago la noche. Toda la noche escribo. Palabra por palabra yo escribo la noche» . Sus poemas, cada vez más breves, quedan reducidos prácticamente a frases.

XII
Pero el silencio es cierto. Por eso escribo. Estoy sola y escribo. No, no estoy sola. Hay alguien aquí que tiembla.

Héctor Murena, ensayista y poeta, amigo de Pizarnik, creía en la posibilidad de que al esperarlo todo en la palabra, Alejandra llegara a la fe en el silencio. «La soledad es no poder decirla por no poder circundarla por no poder darle un rostro por no poder hacerla sinónimo de un paisaje. La soledad sería esta melodía rota de mis frases».

EN ESTA NOCHE EN ESTE MUNDO, a Martha Isabel Moia

en esta noche en este mundo
las palabras del sueño de la infancia de la muerte
nunca es eso lo que uno quiere decir
la lengua natal castra
la lengua es un órgano de conocimiento
del fracaso de todo poema
castrado por su propia lengua
que es el órgano de la re-creación
del re-conocimiento
pero no el de la resurrección
de algo a modo de negación
de mi horizonte de maldoror con su perro
y nada es promesa
entre lo decible
que equivale a mentir
(todo lo que se puede decir es mentira)
el resto es silencio
sólo que el silencio no existe

no
las palabras
no hacen el amor
hacen la ausencia
si digo agua ¿beberé?
si digo pan ¿comeré?

en esta noche en este mundo
extraordinario silencio el de esta noche
lo que pasa con el alma es que no se ve
lo que pasa con la mente es que no se ve
lo que pasa con el espíritu es que no se ve
¿de dónde viene esta conspiración de
invisibilidades?
ninguna palabra es visible

sombras
recintos viscosos donde se oculta
la piedra de la locura
corredores negros
los he recorrido todos
¡oh quédate un poco más entre nosotros!

mi persona está herida
mi primera persona del singular


escribo como quien con un cuchillo alzado en la oscuridad
escribo como estoy diciendo
la sinceridad absoluta continuaría siendo
lo imposible
¡oh quédate un poco más entre nosotros!

los deterioros de las palabras
deshabitando el palacio del lenguaje
el conocimiento entre las piernas
¿qué hiciste del don del sexo?
oh mis muertos
me los comí me atraganté
no puedo más de no poder más

palabras embozadas
todo se desliza
hacia la negra licuefacción

y el perro de maldoror
en esta noche en este mundo
donde todo es posible
salvo
el poema

hablo
sabiendo que no se trata de eso
siempre no se trata de eso
oh ayúdame a escribir el poema más prescindible
el que no sirva ni para
ser inservible
ayúdame a escribir palabras
en esta noche en este mundo.
Las formas y valores entre la vida y el arte se circunscriben en una estética de encuentro entre autor y personaje. Los lugares pueden intercambiarse, pero el autor, como momento de una obra literaria no coincide con el personaje, sin embargo, no existe una oposición fundamental. Según Bajtín, ambos pertenecen a un mismo mundo valorativo, donde el personaje en su vida está poseído por el posible autor: el otro. La duplicación del ser es, en Pizarnik, el camino de los espejos. Las Alejandras de La piedra de la locura, están enfrentadas. Es sueño de la muerte, espacio de los cuerpos poéticos, que nos muestran a una Alejandra desintegrada. Escribe en su Diario, en Noviembre de 1971: «Escribir es darle sentido al sufrimiento. He sufrido tanto que ya me expulsaron del otro mundo. Escribir es querer darle algún sentido a nuestro sufrimiento».

La íntima vocación de Alejandra se intensifica ante el imperativo de una fatiga que la perturba. Escribir no fue motivo suficiente para ser querida. Sin embargo, el testimonio de César Aira, habla de otra Alejandra. «Para toda una generación, creyera o no en la poesía, ella fue la Poeta. Daba lo mismo que nuestras lecturas anteriores hubieran sido Rubén Darío o Vallejo o Rimbaud, ella nos daba la fórmula con la que eso podía volver a hacerse, con un máximo de rigor y elegancia [....] Sin embargo, (su obra) sigue aquí hoy, treinta años después, sin que haya crecido en lo sustancial la distancia que nos separa del mito, que sigue siendo un mediador entre la realidad y la ensoñación. En vida, aún para los que la conocimos, no estuvo más cerca. Lo que puede significar o bien que la muerte no tiene tanto efecto, o que ya entonces estaba presente como causa».

Para que no nos quede duda alguna sobre la influencia de Ducasse en Pizarnik, antes de morir, escribió en su pizarrón:

criatura en plegaria
rabia contra la niebla

escrito
en
el
crepúsculo contra

la
opacidad

no quiero ir
nada más
que hasta el fondo

oh vida
oh lenguaje
oh Isidoro.

Autobiografía, exilio y política en Julio Cortázar
Alejados del acontecer ético y social del autor real, basándonos en el concepto bajtiniano de la biografía como «forma transgresora elemental mediante la cual un puede objetivar su vida artísticamente», podemos rastrear en los relatos de Julio Cortázar una perspectiva desde la cual el autor muestra su vida para que la mirada del otro configure lo histórico, social y político. Lo real codificado media entre lo fantástico y el escritor, quien mantiene una activa relación con la actualidad.
En el cuento Deshoras, el eje narrativo regresa a la infancia banfileña, «y con todo eso venía también Banfield, claro, porque todo había pasado allí». Una infancia que el escritor no recuerda más que como de una excesiva tristeza, asma, amores desesperados, brazos rotos. Según la cronología, en 1918 se traslada a Buenos Aires, cuando finaliza la misión diplomática de su padre en Bélgica y pasa a vivir en Banfield. Sigue confesando: «Fue a lo largo de una bronquitis de quince días que Aníbal empezó a sentir la ausencia de Sara, cuando Doro venía a visitarlo le preguntaba por ella». Podemos pensar que el autor sufre un proceso de autoobjetivación. La conciencia biográfica valorativa se arma entre lo heroico y lo cotidiano.
La escuela de la noche, perteneciente al libro Deshoras, se sitúa en el Buenos Aires de los años 30, abarcando la totalidad del espacio: escuela normal, vida nocturna, fútbol, el tango. El tiempo pasado deja sus huellas en las nuevas generaciones. Se desarrolla durante la noche y sus personajes se desplazan convocando figuras asociadas a los vicios de su época. Cortázar reconoce la necesidad de participar en la historia como animal político. El director, llamado Rengo, «no solo era un solterón convicto y confeso, sino que enarbolaba una misoginia agresiva». «Esta pelirroja de pestañas de cinco centímetros y senos de goma» es la autoridad que se instala en el relato artístico, donde las mujeres eran muchachos disfrazados. Víctimas y victimarios se autoabastecen cumpliendo con las reglas del Decálogo que señala: «Obedece para mandar y manda para obedecer». Docentes amigos vs. aquel otro a quien se teme. El espacio artístico de la escuela se constituye así en la metáfora de la denuncia.
En Segunda vez , Cortázar posterga la solución del misterio cambiando las perspectivas. Este relato fue prohibido por la junta militar en 1977. María Elena recibe una convocatoria oficial del gobierno que le ordena que vaya a un edificio que no parece oficial. Hay otras personas que están esperando aquí para entrar a la oficina y Elena se hace amiga de otro hombre que ella nunca antes había visto. Cuando entra, ella llena un formulario y un funcionario le dice que debe regresar en tres días y eso es toda la historia. El autor ha creado una atmósfera donde existe un Big Brother. El gobierno puede controlar sus ciudadanos. María Elena va al edificio gubernativo. Asume que «por lo menos tendrá una bandera» y el narrador dice «era raro que no hubiese ascensor» – cosas que describen un lugar misterioso. El hecho de que este edificio no tenga estas características crea un enigma. Una serie de hombres-medio u hombres- herramienta, como les denomina Sartre, es decir, funcionarios, empleados, en un ambiente burocrático minuciosamente llevado, pero sin una finalidad concreta aparentemente, resulta inexplicable. Que se convoque a una serie de personas para rellenar un formulario sin que conozcan la causa ni la finalidad y que se produzca la desaparición de una de ellas en la segunda convocatoria, representa un alegato contra un fenómeno que se ha generalizado en la mayoría de los regímenes militares de América del Sur: la cuestión de los desaparecidos. En este cronotopo se combina lo histórico y lo social público con lo privado. Los personajes son citados y no pueden evadirse. El umbral como puerta de acceso a la oficina no permite una salida alguna y los hace desaparecer sin que se sepa por dónde.
Cortázar sostiene que «La revolución no se hace con hormigas: se hace con hombres». «Siempre postuló un equilibrio entre la responsabilidad del escritor ante la sociedad y el hacer una literatura rigurosa», dice Teitelboim. «En el último tiempo su literatura se hizo de línea más precisa, como un dibujo de Durero» .

Cierre
Julio y Alejandra, El otro cielo, Lautréamont, puentes signados por una permanente búsqueda estética. En 1870, Ducasse vomita a Maldoror, sometiendo al lenguaje enunciativo a la marcha de un acontecer de pura creación automática. Lo poético es lo existencial y este producto libre de toda especificación se abre como poema. Una concepción del universo que remite al reencuentro con la inocencia, donde la elección de un hombre compromete a una sociedad entera. El surrealismo parte de la visión pura del poeta.
El recorrido por los textos confirma el destino personal y estético que los convoca y consagra fuera de su país. Julio y Alejandra yendo y viniendo entre un acá y un allá. El otro cielo, espacio de la coexistencia con las propias sombras, y el encuentro en los Cantos y la conciencia de la propia fragmentación.
En Alejandra, muerte y nacimiento se confunden y de allí surge su poesía. Para Cortázar, citando sus propias palabras, el escritor es: «un pequeño Cristóbal Colón, es decir es alguien que sale a descubrir con sus carabelitas de palabras y… bueno, el gran escritor descubre América; pero no todos son Colón».
Ellos se comprendieron. Escribir fue inventar un mandala, purificarse. Llegaron a una desnudez axial concatenando universos donde los paraguas y las mesas de disección conviven.

Al morir Pizarnik, este fue el homenaje de Córtazar:
Aquí Alejandra
Bicho aquí,
aquí contra esto,
pegada a las palabras
te reclamo.
Ya es la noche, vení,
no hay nadie en casa
Salvo que ya están todas
como vos, como ves,
intercesoras,
llueve en la rue de l'Eperon
y Janis Joplin.
Alejandra, mi bicho,
vení a estas líneas, a este papel de arroz
dale abad a la zorra,
a este fieltro que juega con tu pelo

(Amabas, esas cosas nimias
aboli bibelot d'inanité sonore
las gomas y los sobres
una papelería de juguete
el estuche de lápices
los cuadernos rayados)

Vení, quedate.
tomá este trago, llueve,
te mojarás en la rue Dauphine,
no hay nadie en los cafés repletos,
no te miento, no hay nadie.
Ya sé, es difícil,
es tan difícil encontrarse
este vaso es difícil,
este fósforo.
y no te gusta verme en lo que es mío,
en mi ropa en mis libros
y no te gusta esta predilección
por Gerry Mulligan,
quisieras insultarme sin que duela
decir cómo estás vivo, cómo
se puede estar cuando no hay nada
más que la niebla de los cigarrillos,
como vivís, de qué manera
abrís los ojos cada día
No puede ser, decís, no puede ser.

Bicho, de acuerdo,
vaya si sé pero es así, Alejandra,
acurrúcate aquí, bebé conmigo,
mirá, las he llamado,
vendrán seguro las intercesoras,
el party para vos, la fiesta entera,
Erszebet,
Karen Blixen
ya van cayendo, saben
que es nuestra noche, con el pelo mojado
suben los cuatro pisos, y las viejas
de los departamentos las espían Leonora Carrington, mirala,
Unica Zorn con un murciélago
Clarice Lispector, agua viva,
burbujas deslizándose desnudas
frotándose a la luz, Remedios Varo
con un reloj de arena donde se agita un láser
y la chica uruguaya que fue buena con vos
sin que jamás supieras
su verdadero nombre,
qué rejunta, qué húmedo ajedrez,
qué maison close de telarañas, de Thelonious,
que larga hermosa puede ser la noche
con vos y Joni Mitchell
con vos y Hélène Martin
con las intercesoras
animula el tabaco
vagula Anaïs Nin
blandula vodka tónic

No te vayas, ausente, no te vayas,
jugaremos, verás, ya verás, ya están llegando
con Ezra Pound y marihuana
con los sobres de sopa y un pescado
que sobrenadará olvidado, eso es seguro,
en un palangana con esponjas
entre supositorios y jamás contestados telegramas.
Olga es un árbol de humo, cómo fuma
esa morocha herida de petreles,
y Natalía Ginzburg, que desteje
el ramo de gladiolos que no trajo.
¿Ves bicho? Así. Tan bien y ya. El scotch,
Max Roach, Silvina Ocampo,
alguien en la cocina hace café
su culebra contando
dos terrones un beso
Léo Ferré
No pienses más en las ventanas
el detrás el afuera
Llueve en Rangoon ---
Y qué.
Aquí los juegos. El murmullo
(Consonantes de pájaro
vocales de heliotropo)
Aquí, bichito. Quieta. No hay ventanas ni afuera
y no llueve en Rangoon. Aquí los juegos.

©Silvia Camerotto
imagen de Michael Cheval© – Art of Diplomacy II, en Uno de los nuestros

Bibliografía

Fuentes PrimariasCortázar, Julio, Deshoras, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1994.
Cortázar, Julio, Todos los fuegos el fuego, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1975.
Cortázar, Julio, Obra Completa, Tomo II, Buenos Aires, Editorial Alfaguara, 2003.
Pizarnik, Alejandra, Poesía completa, Buenos Aires, Editorial Lumen, 2003.
Pizarnik, Alejandra, Prosa completa, Buenos Aires, Editorial Lumen, 2003.
Lautréamont, Los cantos de Maldoror, Madrid, Editorial Cátedra, 2001.
Fuentes Secundarias
Altesor, Homero, Lautréamont, Surrealismo y fenomenología, Buenos Aires, Editorial Biblos, 1996.
Aira, César, Alejandra Pizarnik, Buenos Aires, Editorial Ocnos, 2002.
Bachelard, Gastón, Lautréamont, México, FCE, 1997.
Bretón André, Manifiestos del Surrealimo, Barcelona, Editorial Labor, 1995.
Cortázar, Julio, Obra crítica, Tomo I, Buenos Aires, Suma de Letras, 2004.
Cortázar Julio, Obra Crítica, Tomo I, Buenos Aires, Punto de Lectura, 2004.
Cortázar Julio, Obra Crítica, Tomos II y III, México, Alfaguara, 1994.
Cortázar/Teitelboim, Policrítica en la hora de los chacales, Buenos Aires, Editorial Lar, 1996.
Pellegrini, Aldo, Antología de la poesía surrealista, Buenos Aires, Editorial Argonauta, 2006
Pizarnik, Alejandra, Diarios, Barcelona, Editorial Lumen, 2003.
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Vela, Rubén, Poesía y Libertad, Buenos Aires, Editorial Almagesto, 1996.