Eva: la santa detrás de la mujer



Sobre la novela histórica
«Es, en rigor, la escritura otro acontecimiento del mundo. Es decir, es, en un plano no poco importante, un acto que conlleva una estética y una ética, que presuponen una memoria del mundo, una anticipación fantasmática y un quehacer lúdrico de y en el mundo»[1].
La historiografía relaciona dos términos antagónicos, realidad y discurso, mediante la escritura, convirtiendo en realidad el texto. Noé Jitrik habla de novela histórica, «como un acuerdo entre ‘verdad’, que estaría del lado de la historia, y ‘mentira’, que estaría del lado de la ficción»[2]. La verosimilitud reemplaza al concepto de verdad. Ahora bien, en toda novela histórica, la verdad constituirá su razón de ser. Establecida la jerarquía entre inteligencia, imaginación, invención y ficción, se puede definir la ficción como un particular conjunto de procedimientos que resolverán la necesidad estética, satisfaciendo las relaciones con la realidad. La novela histórica espacializa el tiempo de los hechos, los que están a su vez referidos por el discurso de la historia, que también lo hace.
La novela histórica es, entonces, la novela por excelencia, puesto que el saber histórico es el modo total del saber porque es reconstitutivo y complementario. Será el imaginario social quien de lugar a este proceso, adoptando ciertas formas y rechazando otras. Las necesidades que la generan son la de reconocimiento dentro del proceso y de definición de identidad.
En el siglo XX, el discurso historiográfico y el ficcional son muy lábiles. La posmodernidad cuestiona las fuentes historiográficas, considerando que estas resultan una construcción tendenciosa que justifica los hechos exagerando, minimizando o mintiendo acerca de los mismos. Se considera, incluso, que la literatura es una fuente historiográfica. Podemos decir que historia y literatura interactúan, influyendo una en la otra. El pasado nos permite intuir aquello no dicho, haciendo una re-lectura de lo histórico-social y permitiendo esclarecer el enigma del presente. Roland Barthes habla en El grado cero de la escritura, de la misma como «un acto de solidaridad histórica». El hombre, ante su necesidad de narrar, de dar respuestas a sus inquietudes da lugar a una escritura de ‘acontecimientos vividos’. La estructura discursiva de la historia y de la narración ficcional se asemejan. Ambas son manipuladas por la razón y la fantasía de quien la escribe. Entonces, no hay discurso objetivo. Aún cuando la historia se supone basada en la veracidad y la objetividad.
En La pasión según Eva, Posse, quien desconfía de su propia capacidad para contar la historia del otro, introduce la voz de Eva como también la de otros narradores, recreando una versión del tema histórico. Se define a sí mismo como un coordinador de versiones, subrayando que el texto ha sido escrito por medio de la colaboración de todos. Queda así reconocido el desafío de escribir una novela que comparta los rasgos de la novela histórica, la historia y la biografía.

El mito

«Vamos ahora a acompañar al muerto y a conocer de nuevo la pena;
Vamos a danzar de nuevo y a derribar a los demonios.
No se debe hablar.
Si se ignora el origen de la danza,
No se puede danzar
»[3].

El tratamiento de mito se diversifica según la visión histórica y los fenómenos de intertextualidad que compongan una obra literaria. La palabra ‘mito’ hoy se utiliza tanto en el sentido de ‘ficción’ o ‘ilusión’, como en el de ‘tradición sagrada, revelación primordial, modelo ejemplar’, según afirma Mircea Elíade[4].
Para comprender la estructura y la función de los mitos en nuestra sociedad es necesario comprender la causa y justificación de los hechos de cultura. El mito se refiere siempre a una ‘creación’, dando cuenta de cómo algo ha llegado a la existencia o cómo un comportamiento o manera de trabajar, lo han fundado. Al conocer el mito se conoce el origen de las cosas y este conocimiento, dominado por la potencia sagrada, exalta los acontecimientos y los reactualiza. Asistimos a la creación de seres sobrenaturales que existen en el mundo cotidiano y al hacerse presentes, nos convierte en sus contemporáneos.
El mito responde a una profunda necesidad religiosa.
Ciertos comportamientos míticos perduran. Tal es el caso de Evita. Es posible hablar de la mitificación de su personalidad por medio de la imagen ejemplar desde la que se la construye: la imagen de la semidiosa, el personaje referencial de la historia argentina. Eva es presentada como una mujer que piensa a través del cuerpo. Diría Octavio Paz que el cuerpo de la mujer contiene algo mágico que le da poder sobre los hombres. Eva utiliza el poder de su feminidad para penetrar en el mundo controlado por los hombres. Esta mujer, al morir, provoca una tragedia colectiva. El país entero se conmueve. Su muerte es la muerte de la ‘madre de la patria’. Sin antecedentes de esta magnitud en el contexto político, la seductora, conciente de su cuerpo proyecta la mirada sobre la mujer en el sistema político. Eva empuñará el país desde la vida y desde la muerte. Su padecimiento cobra sentido: ella es el mito.

La pasión según Eva. Primer acercamiento

La pasión según Eva, escrita por Abel Posse, fue publicada en 1994. Basándose en una biografía de Eva, el autor emprende el relato, aportando una mirada diferente del peronismo, una retórica místico-religiosa con una Eva mártir, la santa madre.
La novela, de gran calidad poética, se funda en circunstancias históricas que surgen de las más variadas versiones de declaraciones o textos, los que agradecerá sobre el final, incluyendo una breve referencia bibliográfica.
Comienza con una Nota del mismo Posse, donde habla de la función del novelista como «coordinador de las versiones y peripecias que fueron delineando el mito»[5]. Mostrará a una Eva transformada «en la mujer políticamente más poderosa en un mundo machista»[6]. Aclara el autor el carácter polifónico de la obra, a la que llama «Biografía coral», concepto bachtiniano, alertando al lector de que La pasión es, además, una biografía de grupo. Concluye esta nota parafraseando a Barthes y su concepto de la novela como muerte porque transforma la vida en destino.
El primer capítulo abre con: « ¡Sólo nueve meses[7]. Desde el inicio el autor avisa que la duración de la obra será de nueve meses, lo que dura la agonía de Eva y éstos serán, a su vez, el símbolo del tiempo de la gestación. Alude así al proceso de transformación que parte desde una Eva no reconocida por su padre, Juan Duarte, hasta llegar a la Eva compañera del general Perón, la idolatrada por el pueblo.
Podemos establecer un paralelo entre el avance del cáncer y el de los opositores al gobierno. El plano de los golpes de estado y conspiraciones es reafirmado. La coincidencia al inicio del parágrafo entre el golpe de septiembre de 1951 y su enfermedad, lleva a Eva a decir: «No hay ninguna jactancia en eso de que yo identifique la suerte de mi esmirriado cuerpo con la de la robusta República. Pero la verdad es que empezamos a llevar una vida (o una crisis o una muerte) paralela[8], continuando en la siguiente página con: «Las células malignas se congregan, se alistan, antes de cada ataque o contraataque». El sentido, entonces, se funde.
Pero el cáncer nos advierte sobre un significado otro: el de la mujer que vuelve a ser la venida desde los Toldos con su valija de cartón. Existe un cross back hasta el lugar de origen. Eva deviene hacia atrás. El ‘fue’ de sí misma y su voluntad contra todo lo que está pasando y, que no puede evitar. La voluntad es lo que acecha y por esta razón ella asumirá su destino histórico.
Cada capítulo comienza con un epígrafe, sin aclaración alguna de su origen, que alude al proceso de la enfermedad de Eva y lo delimita. Podemos hablar del tiempo del padecer y del tiempo del recuerdo con los que se construyen los parágrafos. Uno avanza, el otro permanece detenido. El primer capítulo nos introduce en una habitación donde hay dos tubos de oxígeno, que «suelen llegar apenas un poco antes que el cura»[9]; cerrando con un Epílogo en la voz de Eva hablando de la grandeza de su velatorio, del embalsamamiento y de cómo su cuerpo es exhibido en la Confederación General del Trabajo, durante el día, mientras que por la noche Ara continua el proceso del embalsamamiento; hasta su llegada a Madrid, donde se reencuentra con el General Perón.
Tiempo y espacio se mantienen inseparables, siendo uno el sentido del otro. Los saltos al pasado (analepsis), se mantienen siempre en relación a la línea temporal básica del discurso del relato primario. El resultado de esta temporalización retrospectiva se sostiene en el ritmo del texto. El avance del tiempo mensual es luego cambiado por el tiempo de los días. Se acelera. El último 17 de octubre de la señora, marcado por los 272 días[10] que restan en el proceso gestacional de la muerte por enfermedad, indica la caída final.

La pasión según Eva. Segundo acercamiento
«El individuo no es la suma de sus impresiones generales, es la suma de sus impresiones singulares. De ese modo se crean en nosotros los misterios familiares que se designan en raros símbolos».[11]

El hecho religioso es siempre un hecho histórico. Sus manifestaciones más importantes se relacionan con las grandes crisis de la humanidad. La santidad en Eva es una figura contradictoria: ella no es la santa que se somete pasivamente al poder de la iglesia. Eva subvierte el orden.
Desde lo histórico, la agonía de la protagonista implica el dolor de un pueblo entero. El fervor de la gente, la prensa que compara a Eva con la voz de Cristo, y su muerte ocurrida a los 33 años, instituyen la trascendencia en cuanto a representación. Ella fue la protectora de los descamisados. Su muerte los deja sin protección. El poderoso vínculo desata la construcción de la santidad. La ‘elegida’, sublimado el cuerpo, pierde todo rasgo terrenal elevándose hasta la idealización. La lucha no proviene ya de la mujer sino que, modificado el statu quo, llega de la Santa Evita.
Vayamos al título de la novela: La pasión según Eva, el calvario. Un vía crucis en el que la enfermedad actúa como elemento purificador. Eva soporta el debilitamiento físico, los dolores a la manera de los estoicos. Como «algunos santos habían caído en el peligroso ‘vértigo del bien’ que los había llevado a arriesgar o sacrificar sus vidas por salvar, por ayudar, por aliviar…»[12] ella ofrenda su cuerpo en sacrificio. Eva era capaz de ir hasta el extremo. Ese pueblo anónimo, enamorado de la protagonista se aferra a ella como única esperanza. La enfermedad la empuja a los abismos del dolor. El padre Hernán Benítez, su guía y confesor, jugará un papel responsable en la santificación del cuerpo. Eva, en el año 1944, había solicitado al sacerdote una cita. Años después ella le recrimina: «Usted, padre, no se acuerda de mí. Un día me dio una cita a las cuatro de la tarde y faltó a la cita. Claro… yo no me llamaba Anchorena».[13] La desaparición de Eva durante nueve meses desde enero hasta septiembre habría sido su purgatorio en este mundo. Benítez argumenta sobre la naturaleza de este ‘acto deshonroso’, para el que no cabe dar otra explicación, que la de un ‘acto sublime’. El secreto que guarda es también el secreto de la feminidad de Eva, asimilándose a la santidad por su sexualidad invisible. Ella es doblemente mártir porque su obra la inscribe como víctima del patriarcado.
El poder de Eva adquiere la dimensión trágica del deber, del compartir el dolor de los otros hasta sus últimas consecuencias. «A Eva le dolía el dolor del pueblo»[14], afirma el sacerdote. La cercanía de Benítez prepara el camino de Eva hacia la muerte. En ocasión del discurso del 4 de junio de 1952, ella soporta los dolores. Utiliza un arnés de alambres para sostener su cuerpo que pesaba apenas treinta y siete kilos. Parada al lado de Perón, disimula su padecimiento. Según leemos, en el texto, titulado Mi voluntad suprema, Eva dice:
«Estaré peleando en contra de lo que no sea pueblo, en contra de todo lo que no sea la raza de los pueblos. Estaré con mi pueblo para pelear contra la oligarquía vendepatria y farsante, contra la raza maldita de los explotadores y de los mercaderes de los pueblos».[15]
La relación de Eva con su apariencia comprende sus varios roles: la actriz, la señora y la compañera Evita. Comencemos por esta preocupación por la apariencia que deja al descubierto una ‘construcción cultural’ poniendo cierto énfasis en como ésta concibe a las mujeres. Las normas de belleza forman parte de las reglas del juego social. Cuando Eva era amante de Perón, debe competir con las señoras de la oligarquía. Logra sobrepasarlas en elegancia detrás de la máscara del vestuario. Ella fue un espectáculo teatral fuera de su casa. La imagen de mujer política carecía por entonces de precedentes. Eva se viste como actriz de cine: el cabello recogido, tacos altos, grandes sombreros, conciente de que sus fotos saldrían en primera plana luego de cada exposición pública. Debemos considerar, además, el hecho de que Eva se movilizaba en un mundo masculino. Ella no era ajena a la dificultades de la vida femenina: «Sin embargo, una aprende a jugar con los caimanes. Una aprende que hay que entrar en la noche para perderle el miedo a la oscuridad».[16] Aprende, a muy temprana edad, las consecuencias de ser mujer y sobretodo, al hecho de ser mujer en la marginalidad. Cuando ocurre el encuentro con Perón, en 1944, ya era una artista de cierto éxito. Debe ocuparse de ‘desaparecer’ todas aquellas fotos que la comprometan. «Es curioso, pero ese mundo nunca la manchó. Se deslizaba como un ser impoluto, como ajena a su propio cuerpo»[17], cuenta el narrador. Eva pasa de ser hija ilegítima, y amante de Perón, a ser la Primera Dama. Hay en ella una necesidad de forjarse un nombre, y se adapta a un papel que la va transformando.
La novela de Posse sobresale en este aspecto. No hay una Eva íntegra entrelíneas. Es una Eva que se autogenera, en medio de dudas y contradicciones, pero con una gran vocación de llegar a ser quien fue. Despreciaba a la mujer de la sociedad burguesa tanto como a la mujer ligera y degradada de la sociedad machista. No quería ser la ‘mujer de’. La composición de imágenes en Eva es permanente. La enfermedad, sin embargo, la separa de la que fue. En ocasión de la Gala en el Teatro Colón, el vestido de Dior le resulta enorme. Le dice a Irma: «Y sobre todo el sentir que un vestido como éste, que para siempre lleva adheridos el triunfo y la alegría de aquella noche, es para siempre, para siempre, como cosa de otra vida…».[18] Ingresa al vestido como si fuera una armadura, una armadura que la arma ‘ella’, que la arma ‘mujer’: «Yo no tengo ni pasado ni presente ni futuro que no me haya hecho yo misma»[19].
Los cambios fisonómicos de Eva acompañan el cambio interior. El nacimiento, los nueve meses de gestación, insertan a la protagonista en una muerte para una nueva vida. Al morir se convierte en la jefa espiritual de la Nación. Trasciende la dimensión histórica para devenir mito en el imaginario político-social de la Argentina.
Retomando el tema de la polifonía en la novela, cabe destacar que la estructura se encuentra enmarcada por diferentes interlocutores-testigo, algún relato u opinión del entrevistado, sin que el narrador aclare el espacio físico en que sucede cada una de ellas. Solo conocemos, de manera efectiva, la entrevista al Conde de Motrico y embajador de Franco ante el gobierno de Perón, en el Pazo de Mariñán, en Galicia[20]; el encuentro con Sege Lifar, Manuel Mujica Lainez y Oscar Monesterolo, en la Galería I del Campo Sant’Angelo en Venecia[21]; y la del día 29 de junio en el café Sacher de Viena, en una tarde de invierno[22]. A lo largo de la obra, Eva habla en primera persona, alternándose su discurso con el del narrador omnisciente en tercera persona. Los diálogos de Eva con Renzi, su persona más cercana; con Benítez, el sacerdote; con Irma, la manicura y otros, arman un conjunto del cual obtenemos información de la protagonista y de los sucesos de la época.
Es importante destacar cómo Posse utiliza imágenes que aluden un espacio retardado. Este distanciamiento manifiesta los estados de vida y muerte. El tiempo queda prácticamente anulado, fundiéndose el pasado y el futuro en el presente. Dice Eva: «Ahora veo el pasado y el futuro. Es el presente, este frío y estos cálidos vivas, que me parecen ilusorios. Estoy en un lugar donde los ojos de los otros no me alcanzan, y sin embargo yo puedo observarlos, como cuando me escondía detrás del armario, en Junín»[23].
La pasión según Eva es una novela de revisión. La protagonista repasa su vida enfrentándose a su imagen desde el principio: «Me desnudo. Hago lo que quería hacer desde hace días: afrontar la verdad del espejo. La bata y la ropa de satén se escurren demasiado fácilmente».[24] Moviéndose de manera inversa, contempla su vida a lo largo y a lo ancho, fuera de la Historia, donde prevalece la verdad íntima de sí misma.

Finales

La novela, La pasión según Eva, se ordena en el devenir del mundo bajo un mito re-significado. Difícil es exponer los hechos históricos como lo hace el escritor en torno a una simbología trazada de antemano para el arte de la reflexión. Lejos de los imperativos políticos, la estructura primordial se orienta hacia el imaginario argentino.
Las mil caras de Eva, la ruptura contra una sociedad machista, donde lo femenino alcanza la motivación irracional y directa de la pasión. Pasión como éxtasis y como entrega. Eva es la virgen y la prostituta, la manceba y la señora, el paradigma de la mujer que posee la mística de Santa Teresa y la voz de Greta Garbo. La que gira dentro del vestido de Dior y se sostiene en el aplauso de sus descamisados. La Santa de los argentinos.
Eva se dirige desde y hacia sus propias contradicciones, para reconstruirse como el ave fénix. Sin quedar circunscripta a una mirada religiosa o política, se amplia en el campo de la vinculación esencial del hombre con el ser. La configuración del relato es la de la metáfora de la necesidad de un pueblo y la determinación de una mujer.
© Silvia Camerotto
imagen de Eva Perón, 1926, Wikipedia, contenido libre

Bibliografía
Fuente Primaria
Posse, Abel, La pasión según Eva, Buenos Aires, Emecé Editores, 1994.
Fuentes Secundarias
BACHELARD, Gastón, El agua y los sueños, México, Fondo de Cultura Económica, 2003.
Gringberg Pla, Valeria, De las relaciones non sanctas entre el discurso político y el discurso religioso: El caso de Eva Perón, Johann Wolfgang Goethe-Universitat, Frankfurt am Main, s/d. JITRIK, Noé, Historia e imaginación literaria. Las posibilidades de un género, Buenos Aires, Editorial Biblos, 1995.
LAGOS, María Inés, Género y representación literaria en la construcción de Eva Perón: Narraciones de Abel Posse, Alicia Dujovne Ortiz y Tomás Eloy Martínez, Revista Chilena de literatura, Abril 2006, Número 68, 73-103.
Mircea, Eliade, Mito y realidad, Barcelona, Editorial Labor, 1992.
PUNTE, María José, La novela en la encrucijada de la historia: una nueva lectura del peronismo en la narrativa argentina, EIAL, Estudios Interdisciplinarios de América Latina y el Caribe, Vol. 15, Nº 2, julio-diciembre 2004, pág. 143 y ss.
PUNTE, María José, Una mujer en busca de autor. La figura de Eva Perón en dos narradores argentinos, Tubingen, Iberoromania, Nº 46, Max Niemeyr Verlag, 1997, págs. 101-127.
Rock, J.F, Zhi-má funeral ceremony of the Na.khí, Viena, Modling, 1955.
Rubione, Alfredo, La escritura argentina más allá de los límites. Acto diglósico, enunciación resignificante y construcción de la memoria, IV Jornadas de la lengua española, [en línea] <
http://www.salvador.edu.ar/vrid/publicaciones/revista/jornada1.pdf> (Consulta: 5 de noviembre de 2007).
Santa Evita, entre el goce místico y el revolucionario, University of Southern California, s/d.
[1] Rubione, Alfredo, en línea.
[2] JITRIK, Noé, 1995, pág. 11.[3] Rock, 1955, pág. 87.[4] Mircea, Eliade, 1992, pág. 7.[5] Posse, Abel, 1994, pág. 11.[6] Posse, Abel, op. cit., pág. 11.[7] Posse, Abel, op. cit., pág. 15.[8] Posse, Abel, op. cit., pág. 98.[9] Posse, Abel, op. cit., pág. 15.[10] Posse, Abel, op. cit., pág. 211.[11] BACHELARD, Gastón, 2003, pág. 17.[12] Posse, Abel, op. cit., pág. 38.[13] Posse, Abel, op. cit., pág. 165.[14] Posse, Abel, op. cit., pág. 232.[15] Posse, Abel, op. cit., pág. 118.[16] Posse, Abel, op. cit., pág. 18.[17] Posse, Abel, op. cit., pág. 130.[18] Posse, Abel, op. cit., pág. 239.[19] Posse, Abel, op. cit., pág. 64.[20] Posse, Abel, op. cit., pág. 233.[21] Posse, Abel, op. cit., pág. 268.[22] Posse, Abel, op. cit., pág. 309.[23] Posse, Abel, op. cit., pág. 300.[24] Posse, Abel, op. cit., pág. 15.

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