Cortázar vs. Bretón. La Maga vs. Nadja.



Intro
«Amada imaginación, lo que más amo en ti es que jamás perdonas. Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y bueno mantener indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa en mi única aspiración legítima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado una libertad espiritual suma. A nosotros corresponde utilizarla sabiamente. Reducir la imaginación a la esclavitud, cuando a pesar de todo quedará esclavizada en virtud de aquello que con grosero criterio se denomina felicidad, es despojar a cuanto uno encuentra en lo más hondo de sí mismo del derecho a la suprema justicia. Tan sólo la imaginación me permite llegar a saber lo que puede llegar a ser, y esto basta para mitigar un poco su terrible condena; y esto basta también para que me abandone a ella, sin miedo al engaño (como si pudiéramos engañarnos todavía más). ¿En qué punto comienza la imaginación a ser perniciosa y en qué punto deja de existir la seguridad del espíritu? ¿Para el espíritu, acaso la posibilidad de errar no es sino una contingencia del bien? No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación», del Manifiesto Surrealista de 1924.

El surrealismo, como arte, es puro proceso. Fue primordialmente el más rico sistema de lecturas, donde vida y poesía resultan inseparables. ¿Cómo enlazarlas? Quizá como lo hace Jarry, a expensas de la marginalidad, o en la locura de Holderlin o de Nerval. Su nombre es tomado de Apollinaire, quien lo utiliza por primera vez, al definir su obra Las tetas de Tiresias, como drama surrealista. Lo resume así: «Cuando el hombre quiso imitar el andar, creó la rueda, que no se parece en nada a una pierna. Así hizo surrealismo sin saberlo».
Los surrealistas bregaban por un automatismo psíquico puro, el dictado del pensamiento ajeno a la razón, a la estética y a la moral. ¿Dónde encuentran todos los elementos surrealistas? En los Cantos de Maldoror, de Lautréamont. El azar objetivo y los valores antiburgueses toman vida en el Canto VI: «Sé leer la edad en las líneas fisiognómicas de la frente: tiene dieciséis años y cuatro meses. Es bello como la retractilidad de las garras en las aves de rapiña; o también como la incertidumbre de los movimientos musculares en las llagas de las partes blandas de la región cervical posterior; o mejor, como esa ratonera perpetua, constantemente tendida de nuevo por el animal atrapado, que puede cazar por sí sola, indefinidamente, roedores y funcionar incluso oculta bajo la paja; y, sobre todo, como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección». La del montevideano es la obra sin vida, para César Aira, porque es un ícono, un espectro, la obra sin el cuerpo. No está sospechada de contaminación.
Cortázar habla de Ducasse como sometedor del «lenguaje enunciativo a la marcha de un acaecer alternadamente mágico, onírico, de pura creación automática […] negándose a someter su realidad poética a los órdenes estéticos del lenguaje, superado por una avalancha de imágenes fulgurantes y deslumbramientos atroces, el Conde se deja hablar». «el surrealismo se colocará incluso más allá, en actitud extrapoética —mientras se trate de poesía formulada en estructuras ortodoxas, que huelan a herencia, a romanticismo, simbolismo o decadentismo» […] «el surrealismo es, ante todo, una concepción del universo y no un sistema verbal». El trabajo del escritor es descongelar al mundo, hacerlo fluir en su obra.
Rayuela, como novela experimental, se conecta con las vanguardias europeas, especialmente el surrealismo y la patafísica, que estudiará las leyes que rigen las excepciones, los hechos accidentales, explicando el universo que las complementa. Comprometido con su búsqueda metafísica y la hipótesis sobre el agotamiento de la novela y las convenciones de la representación realista, Rayuela es un libro de metaficción, es el intento de recrear la realidad a través de la imaginación y de la palabra.
Oliveira está convencido de la ineficacia de la razón, por eso nos habla de quién nos curará del fuego sordo. El hombre después de esperar todo de la inteligencia y el espíritu se siente traicionado. «Solo en los sueños, en la poesía, en el juego, nos asomamos, a veces, a lo que fuimos antes de ser esto que vaya a saber si somos», dice Morelli.

Nadja vs. la Maga
Podemos trazar una analogía entre ambas historias. Los elementos se repiten y reaseguran la existencia surrealista desde un postulado en común: el espacio, las mujeres, los hombres, los artistas, la patafísica y este Maldoror en liquidación.
Nadja ha escogido su nombre por ella misma «porque en ruso es el principio de la palabra esperanza» y Lucía pide a Horacio que no la llame así, porque ella es La Maga y «la unidad quiere decir que todo se junta en la vida para poder verlo al mismo tiempo» y «los pedazos pasan como un hilo entre las piedras verdes». Es la suma de los actos lo que define a la vida.
Nadja, el modelo más acabado del surrealismo, es una novela-documento. Una historia hecha de encuentros fortuitos y azares que, al enlazarse en el texto, toman el color de la poesía. La actitud del poeta adquiere el aspecto de una nueva forma de erudición personal e instranferible. Rayuela sale íntegra del mito de Nadja. Las primeras líneas son un homenaje explícito. En ella, Najda y la Maga desarticulan todo lo que queda de burgués en Bretón y en Cortázar, respectivamente... «era clase media, era porteño, era colegio nacional y esas cosas no se arreglan así nomás».
La mujer-adolescente actúa como guía-revelación. Oliveira yerra el camino cuando intenta utilizar la lógica y la dialéctica y la Maga le deja entrever que la vida ha de ser vivida desde la intuición y no desde las leyes racionales Entre Oliveira y Morelli, Cortázar nos muestra un camino donde es necesario destruirlo todo para crear algo distinto. La destrucción de Monelle, pequeña prostituta bíblica. Habla desde la infancia, desde «el despertar con los restos de un paraíso entrevisto en sueños». El poder de la cábala, el amarillo, y las palabras entre tantas «nomenclaturas para un mismo desconcierto. A veces me convenzo», dice Oliveira, «de que la estupidez se llama triángulo, de que ocho por ocho es la locura o un perro». La Maga nada los ríos metafísicos que Horacio mira desde el puente. Esta mujer es el puente entre las realidades interna y externa.
Para destruir el lenguaje la Maga inventa el gíglico, «Apenas él le amelaba el noema, a ella se le agoplaba el clésimo y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes». Un lenguaje como el de Burgess en La naranja mecánica, un incendio del lenguaje, el fin de las formas coaguladas. No el incendio de las palabras en sí mismas, sino de la estructura total de la lengua.
Horacio deambula por París, como si en ello se le fuera la vida, una batalla con el fragor de la juventud. Bretón camina una libertad más o menos larga como la maravillosa continuación de pasos que le están permitidos al hombre desencadenado. Oliveira es llevado del brazo y el pasado se invierte, y la piedad no está liquidando y la mujer jugadora de la rayuela le tiene lástima. La Maga lo sabe. Se nota en su naturalidad, en su forma de caminar en el deseo que empieza y deja de existir, en la coraza.
Como sostiene Yurkievich, «el demonio surrealista inspira esta maquinación donde el azar objetivo concierta, en un plano extraordinario, sus misteriosas conjunciones». En Rayuela, el Capítulo 23 es la imagen especular del 24, que es, a su vez el paradigma del surrealismo.
Las apariciones de Nadja y de la Maga, son fortuitas. Aparecen en escena de repente, saliendo de un bar o caminando a diez pasos de distancia. Una viste ropa pobre y la otra tiene los zapatos rotos. Las leyes fracasan porque la revelación no llegará por medio del trabajo y la Maga siempre se mete en líos por causa del fracaso de las leyes en su vida. Esta postura nos habla de matar a las brújulas orientadoras para alcanzar la suficiencia de las almas errantes. Nadja llega a París después de abandonar Lille. La Maga deja Montevideo y viaja en tercera clase. Nadja exige «es necesario que algo quede de nosotros», que sea un poco el nombre del fuego, porque el fuego siempre retorna. Cortázar inscribe a la Maga y se convierte en testigo de esos cuadros que está tan cerca y tan lejos al mismo tiempo.
Hay un asombro de verlos juntos, a estos que no se entendieron nunca. La Maga ve «lo distintos que somos». Los libros, la locura, la idiotez que dispone y predispone a la liberación del pensar, lejos de la lucidez de gabinete. Donde no puede haber gran diferencia entre el interior de un manicomio y el exterior. Porque, como dice Hegel en Nadja, «cada cual quiere y cree ser mejor que este mundo que es el suyo, pero aquel que es mejor no hace más que expresar mejor que otros este mismo mundo». Horacio está condenado a ser absuelto por la Maga porque en ella solo hay ríos metafísicos en esos ojos donde no puede entrar y los ojos de Nadja llevan la tristeza oscura y luminosa a la vez, por no tener miedo ni estar segura. Ella es «el pensamiento que flota en el baño en el cuarto sin espejos».
«En cada acto hay la admisión de una carencia». Para Nadja «la partida de un puerto a donde es tan raro y temerario querer llegar, se efectúa con desprecio de todo lo que se convenido invocar en el momento en que uno se hunde, a expensas de las falsas e irresistibles compensaciones de la vida».
Oliveira se da cuenta de que la Maga «se asoma a cada rato a esas grandes terrazas sin tiempo que todos ellos buscaban dialécticamente» y Bretón lo traduce diciendo «mientras escuchaba sus palabras, sentía que nada le impediría llegar hasta la estrella». La libertad del alma errante y el espejo terrible de la palma de la mano hablando del sufrimiento de siempre donde la vida urde lo necesario. Ellos cuatro andan para encontrarse. Nadja es como un tren que tironea sin partir, sacudido por cosas sin importancia. La Maga es todo desorden que se justifica porque sale de sí mismo.
El orden del poeta se llama antimateria y ellas caminan con la cabeza levantada y apenas rozan el suelo con los pies. Lo que cuenta, entonces, es la actitud poética en el novelista, sin que nada lo separe del satori. Cortázar escribió para vivir, en un mensaje auténtico y hondo, para «transmitirle al lector como se transmiten las cosas fundamentales: de sangre a sangre, de mano a mano, de hombre a hombre» y «la belleza será convulsiva o no será».
Retornamos al collage para dar cuenta de la multiplicidad de lo real como el lugar de encrucijadas y tensiones, provocando migraciones simbólicas, generando estallidos. Se evidencia en Rayuela la verdad íntima de todo lenguaje, comprometiéndose con las partes desavenidas. Yurkievich la define como una obra de arte verbal, que descompone lo narrativo y lo lleva hacia su otredad. La lengua se desviste y queda redimida desplazándose hacia un lugar que la convencionalidad no puede aprehender ni formular, para llegar a ese orden más esencial que pertenece al pensar y al poetizar.
Porque la pena se llama pena y el amor se llama amor. Y cada vez se irá sintiendo menos y recordando más, porque: «qué es el recuerdo sino el idioma de los sentimientos, un diccionario de caras y días y perfumes que vuelven como los verbos y los adjetivos en ese discurso». Porque «la verdadera otredad está hecha de delicados contactos, de maravillosos ajustes con el mundo… y a la mano tendida debe responder otra mano desde el afuera, desde lo otro» y la disculpa final es «dadora de infinito, yo no sé tomar, perdóname».


© Silvia Camerotto
imagen de Michael Cheval© – Sunset Tango, en Uno de los nuestros

Bibliografía
Aira César, Alejandra Pizarnik, 1998, Rosario, Viterbo Editora.
Barthes Roland, El grano de la voz, 2005, Buenos Aires, Siglo XXI Editores Argentina.
Barthes Roland, El placer del texto y lección inaugural, 2003, Buenos Aires, Siglo XXI Editores Argentina.
Bretón André, Manifiestos del Surrealimo, 1995, Barcelona, Editorial Labor.
Cortázar Julio, Obra Crítica, Tomo I, 2004, Buenos Aires, Punto de Lectura.
Cortázar Julio, Obra Crítica, Tomos II y III, 1994, México, Alfaguara.
Lautréamont, Los cantos de Maldoror, 2001, Madrird, Ediciones Cátedra.
Pellegrini Aldo, Antología de la poesía surrealista, 2006, Buenos Aires, Editorial Argonauta.
Raymond Marcel, De Baudelaire al surrealismo, 2002, México, Fondo de Cultura Económico.
Yurkievich Saúl, Julio Cortázar: mundos y modos, 1997, Barcelona, Minotauro.

Comentarios

Rocamadour dijo…
Hola sibila, me parece bastante interesante tu post sobre la Maga y Nadja. Si lo entendí bien propones a la mujer como encarnación de lo mágico en la realidad más cotitiana, el otro lado de las retóricas gastadas. Si una persona por medio de las circunstancias se re-conoce escritor, Nadja y la Maga ¿reconocen su otredad, su diferencia con relación a los otros? ¿Ellas también buscan? Seguramente te escribiré luego dándote una opinión más profunda sobre la lectura. Voy a colgar tu post en mi blog citando la fuente. Cuidate, un abrazo.
sibila dijo…
'búsqueda' es la palabra clave, estimado rocamadour. bienvenido. gracias.
Aerdnaalimac dijo…
excelente entrada sobre Breton y Cortazar....si en el fondo ellos buscaban la belleza de manera tan profunda, personal y trascendente para sus vidas que escribieron sobre personas complejas que realmente los marcaron. Eso si es belleza y nos hace ver la importancia que tiene lo permanente en nuestras vidas


uy lo subjetiva de la belleza


saludos, excelente blog...espero una pronta actualizacion
sibila dijo…
ellos fueron la profundidad misma. he ahí la belleza.
gracias, aerdnalaimac. bienvenida. pronto actualizaré.
V. dijo…
escrito-bello-cortazar-breton
d dijo…
Me encantó. Ahora doy con Nadja y desde el principio vi en ella a Rayuela, y dije "seguro que alguien ya", y fue un alguien ya y además así de bien. Gracias, Sibila. Te estaré siguiendo.
I. V. dijo…
Hola, Sibila, me gustaría nombrarte como bibliografía utilizada en un trabajo para la unniversidad que estoy haciendo sobre Breton. ¿Cómo podría citarte? Mándame un email.
sibila dijo…
mi nombre es Silvia Camerotto. no tengo mail a dónde escribirte. un saludo cordial.

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